1. En el que empieza la historia.

 Capítulo primero

EN EL QUE EMPIEZA LA HISTORIA

 

 El país en que vivía Lucas, el maquinista del tren, se llamaba Lummerland y era muy pequeño.

Era extraordinariamente pequeño en comparación con otros países, como, por ejemplo, Alemania, España o China. Era más o menos el doble de grande que nuestra vivienda y estaba ocupado en su mayor parte por una montaña con dos picos, uno alto y el otro algo más bajo. En la montaña había varios caminos con pequeños puentes y cruces y además un tendido de tren con muchas curvas. El tren pasaba por cinco túneles que atravesaban la montaña y sus dos picos. Naturalmente, en Lummerland también había casas; una era corriente y la otra tenía una tienda. Hay que añadir una pequeña estación, situada al pie de la montaña, donde vivía Lucas el maquinista. En lo alto de la montaña, entre los dos picos, se levantaba un castillo.

Como puede verse, el país estaba bastante lleno. No cabían muchas más cosas en él.

Quizá sea importante saber que había que ir con cuidado y no pisar los límites para no mojarse los pies, porque el país era una isla.

Esta isla estaba en el centro del inmenso océano sin fin y las olas, grandes y pequeñas, llegaban día y noche a sus orillas.

A veces el mar estaba tranquilo y por la noche la luna y durante el día el sol, se reflejaban en él. Esto resultaba muy hermoso y entonces Lucas el maquinista se sentaba en la orilla y se sentía feliz.

Nadie sabía porqué la isla se llamaba Lummerland y no de cualquier otra manera, pero esto seguramente se descubrirá algún día.

Allí vivía Lucas el maquinista, con su locomotora. La locomotora se llamaba Emma y era una locomotora-ténder muy buena, aunque quizás algo pasada de moda. Pero, sobre todo, era muy gorda.

Alguien se podría preguntar: ¿para qué necesita una locomotora un país tan pequeño?

Pues porque un maquinista necesita tener una locomotora; si no la tuviese, ¿qué conduciría? ¿Una bicicleta, quizás? Entonces sería un conductor de bicicletas, y un maquinista como es debido, quiere conducir locomotoras y nada más. Por otra parte, en Lummerland no había ninguna bicicleta.

Lucas el maquinista era un hombre pequeño, algo rechoncho, que no se preocupaba lo más mínimo por saber si alguien consideraba necesaria una locomotora o no. Llevaba gorra de visera y traje de trabajo. Sus ojos eran tan azules como el cielo de Lummerland cuando hacía buen tiempo. Pero su cara y sus manos estaban completamente negras por el aceite y la carbonilla. Y aunque se lavaba cada día con cierto jabón especial para maquinistas, el tizne no desaparecía. Había penetrado profundamente en la piel porque, debido a su trabajo, Lucas se ponía negro cada día, desde hacía muchos años. Cuando se reía —esto lo hacía a menudo—, se le veían brillar en la boca hermosos dientes blancos, con los que era capaz de partir nueces. Llevaba además en la oreja izquierda un aro de oro y fumaba en una pipa muy grande.

Aunque Lucas no era corpulento, tenía una sorprendente fuerza física. Por ejemplo, podía, si quería, hacer un nudo con una barra de hierro. Pero nadie sabía exactamente lo fuerte que era porque amaba la tranquilidad y la paz y nunca había tenido que demostrar su fuerza.

Además, escupiendo era un artista. Daba tan bien en el blanco que podía apagar una cerilla encendida a una distancia de tres metros y medio. Pero esto no era todo. Podía hacer algo más y no existía nadie en el mundo que le pudiera igualar: era capaz de escupir en looping.

Muchas veces al día iba Lucas por la serpenteante vía, atravesando los cinco túneles, de un extremo a otro de la isla y viceversa sin que nunca le sucediera nada. Emma resoplaba y silbaba por diversión. Y en ocasiones Lucas silbaba también una cancioncilla y luego lo hacían a dos voces, cosa que resultaba muy alegre sobre todo en los túneles porque allí resonaba.

 

Además de Lucas y de Emma había en Lummerland un par de personas más. Estaba por ejemplo, el rey que reinaba en el país y que vivía en el castillo entre los dos picos. Se llamaba Alfonso Doce-menos-cuarto porque había nacido a las doce menos cuarto. Era un gobernante bastante bueno. Y nadie podía decir nada malo porque realmente de él no se podía decir absolutamente nada. Estaba casi siempre en su castillo sentado, con la corona en la cabeza, con una bata de terciopelo rojo y con zapatillas de cuadros escoceses en los pies, hablando por teléfono. Para esto disponía de un gran teléfono de oro.

El rey Alfonso Doce-menos-cuarto tenía dos súbditos —si se exceptúa a Lucas, que en realidad no era un súbdito, sino un maquinista.

Uno de los súbditos era un hombre llamado señor Manga. El señor Manga siempre estaba paseando con un sombrero hongo en la cabeza y un paraguas cerrado debajo del brazo. Vivía en una casa corriente y no tenía ocupación fija. Paseaba y nada más. Era el súbdito más importante y le gobernaban. A veces, cuando llovía, abría el paraguas. Acerca del señor Manga no hay nada más que contar.

El otro súbdito era una mujer, precisamente una mujer muy simpática. Era grande y gorda aunque no tan gorda como Emma la locomotora. Tenía las mejillas rojas como una manzana y se llamaba señora Quée, con dos es. Probablemente uno de sus antepasados había sido algo sordo y la gente empezó a llamarle sencillamente así, con la palabra que decía siempre, cuando no oía algo. Y así le había quedado.

La señora Quée vivía en la casa de la tienda, donde se podía comprar todo lo necesario: chicle, periódicos, cordones para los zapatos, leche, plantillas, espinacas, mantequilla, sierras, azúcar, sal, pilas para linternas de bolsillo, sacapuntas, portamonedas en forma de pequeños pantalones de cuero, perlas, recuerdos de viaje, pegamento... abreviando: de todo.

Los recuerdos de viaje no se vendían casi nunca porque a Lummerland nunca llegaban viajeros. Sólo el señor Manga compraba a veces alguno, por gusto y no porque en realidad lo necesitara. Por otra parte le gustaba charlar un rato con la señora Quée.

¡Ah! y para no olvidarlo, al rey sólo se le podía ver en los días de fiesta porque la mayor parte del tiempo estaba muy ocupado reinando. Pero en los días de fiesta, a las doce menos cuarto en punto, se asomaba a la ventana y saludaba amistosamente con la mano. Entonces sus súbditos gritaban jubilosos y lanzaban sus sombreros al aire y Lucas dejaba que Emma silbara alegremente. Luego les daban mantecados a todos y en ciertas fiestas importantes, helado de fresa. El helado se lo encargaba el rey a la señora Quée, que era una verdadera maestra en la elaboración de helados.

En Lummerland la vida era tranquila, hasta que un día... Sí, y con esto empieza nuestra historia.

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La filosofía de Michael Ende

Texto: Janos Biro Marques Leite

 

 

Resumen: Un análisis filosófico de las ideas de Michael Ende sobre economía y sociedad.

 

Michael Ende, mejor conocido como el autor de La historia interminable (1979), es uno de mis autores favoritos. Hijo del pintor surrealista Edgar Ende, llevó el surrealismo a sus obras literarias y a su cosmovisión. Nació en Alemania, pero también vivió en Italia y Japón, falleció en 1995, a los 65 años, dejando una obra variada, que incluye varias conversaciones, ocurridas principalmente en Japón, en donde replantea la economía monetaria y propone una economía sin dinero.

El tema principal de Ende es la crítica a la modernidad y a la economía capitalista. Esto es más evidente en Momo y los ladrones del tiempo (1973), una obra que es también una declaración de amor por Italia. Momo es una chica con el don de “escuchar a la gente”, quien, con la ayuda de una tortuga mágica, se enfrenta a extraños “hombres grises” que consumen el tiempo de las personas, estos hombres fuman sin cesar, cigarros hechos con flores horarias y convencen a la gente de depositar su tiempo en un banco, ya que “el tiempo es oro”, para obtenerlo después con intereses. Esto acaba transformando al pequeño pueblo en un concurrido centro comercial, donde la gente ya no tiene tiempo para hablar. Este es el discurso capitalista sobre ahorrar tiempo para maximizar las ganancias. El mensaje de Ende es claro: “El tiempo no es dinero, el tiempo es vida”.

Momo se interpreta fácilmente como una crítica a la modernización y a la aceleración del tiempo en las ciudades. Pero el mensaje de Ende no se limitó a elogiar la lenta vida del campo. Su preocupación era la pérdida de un elemento que consideraba esencial y que también está presente en La historia interminable: la capacidad de soñar, imaginar y pensar en otros mundos posibles. En otras palabras, las condiciones para la reflexión filosófica sobre el mundo en el que vivimos. La crítica teórica de Ende al capitalismo se explica mejor en entrevistas y conferencias que dio en Japón, razón por la cual la mayoría sólo están disponibles en japonés.

Este análisis fue lo mejor que pude hacer con el contenido que encontré, principalmente gracias a un sitio llamado El jardín filosófico de Miguel, que ya no está disponible en Internet, pero cuyo contenido guardé en un archivo de texto hace muchos años. Gran parte de este material es difícil de encontrar, por lo que se trata de un análisis basado en obras de ficción y extractos traducidos de sus conversaciones sobre dichas obras.

Las influencias de Ende son peculiares. Por una parte, la antroposofía de Rudolf Steiner, fundador de la pedagogía Waldorf y la agricultura biodinámica. Por otro lado, también admiraba las ideas del economista Silvio Gesell, anarquista y fundador de la Freiwirtschaft, una escuela económica anarquista poco discutida y probablemente controvertida.

En Fantasy, Politics, Culture (1982), registro de conversaciones y debates públicos con varios intelectuales y artistas, Ende dice que, las personas están perdiendo la capacidad de soñar con el mundo que realmente quieren, porque están limitadas por un modelo “económicamente viable”:

En el siglo XVI surgió la idea de medir todo por cantidad. Sólo se autorizaba aquello que se podía contar o medir y esta tendencia lleva a la negación de la calidad, ya que la calidad no puede evaluarse mediante el pensamiento cuantitativo. No se puede medir la belleza, pero existe, íntimamente relacionada con la percepción propia.

La importancia de lo que no se puede medir o afirmar objetivamente es una de las ideas centrales de varias de sus ficciones, como El espejo en el espejo (1984), que analicé en el texto La palabra no dicha. Esto también es visible en La historia interminable, donde el reino de Fantasia se rehace a través de la interferencia del lector en la historia. A partir de esta idea, Ende desarrolla una crítica a la sociedad industrial y a la “producción de sociedades” según el método científico:

La razón por la que la ciencia natural de Goethe, que intentaba reconocer la 'calidad' de la naturaleza, fue derrotada por la de Newton, que se basaba en lo mensurable, es que al aplicar la de Newton pudimos desarrollar la tecnología que arrojó tantos productos, que disfrutamos ahora, mientras que la de Goethe es incapaz de hacerlo. Pero el fracaso actual es la suposición de que podemos 'producir' sociedades, planes urbanos, planes de comportamiento, planes de felicidad y planes de paz mundial, aplicando este pensamiento demostrativo.

Como la sociedad es más compleja de lo que la ciencia puede entender, dejar que la ciencia organice la sociedad sería reducirla de un modo similar a lo que pretendían los “hombres grises”: la vida humana es sustituida por un criterio de eficiencia económica.

Ende llamó a esto el “Desierto de la Civilización” y acusó al materialismo económico de producir lo contrario a lo que pretendía: “Me parece que lo que se llama racionalidad e ilustración científica en el Desierto de la Civilización, ha producido hasta ahora lo que es perfectamente contrario a lo que exigen personas con racionalidad y honestidad”. Al criticar la religión, la modernidad también acabó excluyendo un elemento importante de la experiencia humana, “literalmente haciendo el mundo inhumano”. Ende no defendió el fin de la ciencia, sino una ciencia más humana, “que supere el intelectualismo, no a través de la 'irracionalidad', sino analizando su propia contradicción y llevando a las personas de regreso al campo de la experiencia”.

La utopía favorita de Ende era pensar en un mundo sin dinero. Criticó los supuestos de la economía monetaria y argumentó que el dinero se podía “deshacer”. El desarrollo de los países capitalistas depende de la explotación de otros países y Ende no estaba contento con esto ni con los marxistas de su época: “Las dos principales potencias económicas opuestas en los últimos 50 a 70 años son, de hecho, gemelas: el capitalismo privado y el capitalismo de Estado, en realidad nunca hemos experimentado una economía no capitalista como tal. Creo que el mérito de Marx es que presentó muchos conceptos que hicieron posible, críticas reales de la vida económica”.

Su principal problema con el marxismo es el materialismo económico, desde el cual, creía que sería imposible comprender la importancia de ciertos valores humanos. En el libro Einstein Roman 6 (1991), escrito tras un programa de televisión emitido en Japón, dice: “¿por qué tienen tanto miedo de nuestra irracionalidad (la literatura infantil y fantástica) mientras que lo que se hace con su racionalidad no les incita a preocuparse? No temen a su racionalidad. Al contrario, incluso están orgullosos de ella”. Su crítica se dirigió hacia una racionalidad que reduce los criterios de libertad y dignidad humana a “supersticiones salvajes y acientíficas”. En resumen, es el conflicto entre la racionalidad instrumental y la experiencia humana.

En ese mismo libro, Ende dice que “la Tercera Guerra Mundial ya ha comenzado, simplemente no nos dimos cuenta”, y demuestra que tiene una visión muy pesimista respecto a la ecología: “Los ecologistas repiten que debemos reducir el consumo y simplificar nuestras demandas (…) pero ni siquiera se dan cuenta de que el sistema económico actual se basa en el supuesto de que el consumo seguirá aumentando infinitamente. (…) En cualquier caso, nos vemos obligados a elegir entre dos opciones: catástrofe social o ecológica”.

El ecoanarquista Edward Abbey era conocido por la frase: “crecer por crecer es la ideología de la célula cancerosa”, y Ende dijo algo parecido: “Me parece que el sistema financiero actual padece algo semejante al sistema humano: cáncer, la obligación de crecer”.  En Talk with Ende (1986), afirma que el capitalismo “no puede durar para siempre. No sólo porque va en contra de nuestra moral, sino porque este sistema es insostenible”.

En Einstein Roman 6 encontramos también una crítica al progreso: “no sabemos que, de hecho, somos cada vez más pobres, nuestro mundo interno se está volviendo tan vacío que nos dirigimos hacia la completa aridez”. Esta idea resuena con las palabras de John Zerzan, en Quedarse sin nada (2002), aunque Ende no utilizó el concepto de civilización en el mismo sentido. Su filosofía se acerca en ocasiones a la ecología profunda, como veremos más adelante, cuando habla de reverencia por la naturaleza.

La ciencia que defendía Ende sería capaz de reintegrar lo objetivo y lo subjetivo, lo que sería algo “completamente absurdo, tanto desde el punto de vista económico como político”, en el sentido de que no compaginaba de ninguna manera con el pensamiento de sociedad industrial. Sería una ciencia guiada por valores: “nuestra responsabilidad debe estar incluida en nuestros estudios”.

También hay críticas visibles a la tecnología, en Talk with Ende, sobre la importancia de permitir que los niños cometan errores y aprendan de ellos, Ende dice:

El mundo actual está completamente construido sobre la teoría de causa y efecto. La tecnología no funcionaría bien si no se basara en esa teoría. Sin embargo, esta idea no se puede aplicar a nosotros los seres humanos. Tenemos algunos aspectos que son incomprensibles desde este punto de vista. Si intentamos analizarnos a nosotros mismos, excluiremos nuestra capacidad de hacer 'conjeturas'.

La llamada ‘corazonada’ está relacionada con la intuición y la libertad humanas.

Es la cuestión de si nuestra libertad es reconocida o no. Si hay libertad, no se pueden explicar todas nuestras acciones mediante la teoría de causa y efecto. Así que, si aplicas esta teoría a los seres humanos, no habrá libertad ni creatividad. La creatividad es producir algo totalmente nuevo sin estar atado a las restricciones de la teoría de causa y efecto… Y creo que es dentro de esta creatividad donde residen los valores de los seres humanos.

La violencia es el resultado de reprimir la creatividad y la libertad:

Nos volvemos violentos porque sentimos que nos están quitando la libertad, no nos volvemos violentos por tener demasiada libertad. En la sociedad moderna, basada en la teoría de causa y efecto, tenemos prohibido correr riesgos o sentirnos dentro de un callejón sin salida. La única manera de hacerlo hoy en día es volverse antisocial (…) Parece que el verdadero poder del crecimiento, que nos hace humanos, es castigado por la sociedad moderna, desanimándonos cada vez más. No nos atrevemos, simplemente nos adaptamos al entorno. Mira las escuelas. Hace veinte años, los estudiantes todavía eran rebeldes. Ahora ni siquiera se resisten… ya no piensan en qué dirección van.

En el capítulo IV de Talk with Ende, es aún más directo: “Mi mayor preocupación es cómo liberar a los seres humanos de la obsesión por el 'crecimiento económico'”. En este capítulo habla, por ejemplo, del inminente fin del petróleo y de cómo esto implica la insostenibilidad de un sistema basado en el crecimiento. “La batalla en el mundo económico actual no es aumentar la productividad, sino ampliar el mercado. No se trata de cómo hacerlo, sino de cómo 'deshacerse' de los productos”.

En Three mirrors (1989), una colección de tres conversaciones con intelectuales japoneses, Ende habla sobre la compleja relación entre industrialización y colonización cultural de Japón: “La industria y la tecnología son el resultado del pensamiento europeo, en último grado (…) Japón ya ha tenido que renunciar al desarrollo de su propia cultura para avanzar hacia la industrialización (…) Esta contradicción interna es mucho mayor en Japón que en Europa”.

Sin embargo, la “universalización” del modo de vida europeo no es necesariamente algo bueno ni siquiera para los propios europeos. “Cuanto más se acercan los seres humanos, más unificado se vuelve nuestro mundo, y cuanto más crecimiento compartimos, mayor es el riesgo de que todo vuelva a ser uniforme y de que perdamos nuestra propia identidad”. En un intento por rescatar esta identidad, las personas se guían erróneamente por una visión idealizada de las sociedades antiguas.

La propuesta de Ende, por muy optimista que parezca, es pensar en una sociedad que no esté determinada por el pasado, que no esté determinada por sus condiciones materiales e históricas, y que, como la chispa de la creatividad humana, sea capaz de romper la cadena causal. de eventos, es decir, provocar un cambio más allá de la ley de causa y efecto, creando algo verdaderamente nuevo.

Aunque esta idea es más común en el pensamiento religioso, Ende criticó la religión y defendió la espiritualidad de la libertad humana radical. “Ante esta situación [económica y ecológica], sólo tenemos dos opciones: seguir el camino actual, temiendo que acabe con el mundo entero, o detenernos, temiendo un enorme desempleo y un colapso económico”. Esta situación aparentemente sin salida, lleva a la búsqueda de soluciones religiosas. Pero la solución, para Ende, es cambiar el dinero.

Como la economía capitalista está, en cierto sentido, fundada en una visión religiosa, sería necesaria una crítica de la religión para criticar el capitalismo. La relación entre religión y capitalismo se explora más directamente en El espejo en el espejo, donde hay una catedral hecha con ladrillos de billetes, que realiza el milagro de multiplicar el dinero, y a los fieles se les llama accionistas. Estos fieles quedan atrapados en una estación de tren de la que nunca sale ningún tren, y la catedral, iluminada únicamente con velas, está condenada a ser consumida por las llamas.

Ende tuvo la idea de construir tales símbolos basándose en el método surrealista de su padre, el pintor Edgar Ende. Sin embargo, Ende enfatizó que el método de su padre era diferente del método de Dalí o de la teoría de André Breton:

Mi padre tenía su propia técnica, se encerraba en su taller, con una conciencia totalmente vacía, pero en una especie de creciente estado de vigilia, esperaba. Tras un tiempo más corto o más largo -la duración de esa conciencia vacía era diferente- aparecían las imágenes; imágenes de una claridad meridiana … (…) Los surrealistas franceses como Dalí intentaron exponer lo que se movía en el área del subconsciente. Mi padre, por el contrario, pensó en redescubrir la conciencia mítica, utilizando formas modernas. Lo que estaba describiendo no era la extraña combinación accidental que surge del caos, intentaba mostrar cierta coherencia símbólica.

Esta conciencia que se comunica a través de símbolos en las obras de Edgar Ende, no estaba exenta de valores y no era, según Michael Ende, el inconsciente freudiano, sino en realidad, otra conciencia más profunda, que normalmente ignoramos. Podría estar hablando de inteligencias no humanas, fuerzas como ángeles y demonios, que son comunes en sus cuentos. En otra discusión en el mismo libro, dice:

En este universo, hay muchas otras existencias inteligentes además de los seres humanos (…) Estas existencias son imperceptibles para los cinco sentidos y también es difícil distinguir si son buenas o malas… Es cierto, sin embargo, que el ser humano vive y tiene contacto con ellas, sean visibles o no (…) ¿Por qué la oscuridad no puede ser santa? ¿Si no, cómo distinguiríamos la luz? Ningún color puede existir sin ambos. El mundo que consistiera únicamente de luz, sería invisible e imperceptible, al igual que un mundo de tinieblas.

Es posible, sin embargo, que estuviera hablando de la conciencia no humana de la naturaleza, como aparece en un curioso episodio, en el que el equipo de televisión del programa Einstein Roman 6 declaran que, es extraña la forma en cómo Ende trata a su olivo (árbol) como si fuera una persona:

Ellos [los olivos] me ayudan cuando escribo. (…) Los que tienen más sensibilidad, deben notar que los árboles no son únicamente una composición de elementos químicos, sino una existencia viva que coexiste con nosotros en la Tierra… Para resolver el problema ecológico, debemos tener una relación interna con la naturaleza.

Es posible que la expresión “relación interna” haya sido mal traducida, por lo que es difícil entender de qué está hablando exactamente Ende. Pero algunos otros extractos ayudan a comprender que Ende creía en la comunicación con la naturaleza:

La naturaleza responde de la misma manera en que le preguntamos. Si hacemos preguntas a la Naturaleza con reverencia, ella nos dará respuestas con admiración y respeto. Pero si la tratamos como una cerradura, intentando forzarla, nos dará una respuesta violenta.

Llegamos así a Ende´s last words (1999), documental que se emitió en Japón, cuatro años después de la muerte de Michael Ende, que retrata su vida, obra y pensamientos. Este programa se centra en la relación entre Ende y la teoría económica de Silvio Gesell. Gesell quería crear un dinero que caducara, es decir, que tuviera un plazo definido para poder ser utilizado. Esto evitaría que el dinero fuera atesorado o utilizado para la especulación financiera. Ende propuso algo similar, pero con un objetivo ecológico y moral:

Por tanto, supongo que debemos volver a situar al dinero como un valor que corresponde a la realidad del trabajo y de los bienes. Y para ello, todos debemos pensar seriamente en lo que es esencial y lo que se debe cambiar en el sistema monetario actual. Creo que ésta es una cuestión crucial que determinará si los humanos podrán seguir sobreviviendo en este planeta. o no. La cuestión es reconocer que el dinero que pagamos para comprar una barra de pan en una panadería y el dinero que utilizamos en el mercado de valores como capital, son dos tipos diferentes de dinero.

Al comentar la postura de Ende acerca del dinero, el economista suizo HC Binswanger, dice:

La forma en que la gente crea y hace crecer el dinero es muy similar a la de los alquimistas. La alquimia fue impulsada por el deseo de la gente de crear oro a partir de plomo, esta forma de pensar,  de convertir algo convencional como el plomo en algo precioso como el oro, también es común en la era moderna, donde se imprime dinero de manera incontrolada, afectando al medio ambiente y a nuestra moral. Siempre que pienses en dinero, no te olvides de la moral. Dentro del dinero hay cuestiones morales.

Binswanger establece la conexión entre dinero y magia. Esta magia equivale a vender el futuro, o incluso consumir el tiempo de las personas:

El interés trae problemas para el futuro. Si el valor de la deuda sigue aumentando, como hasta ahora, mi cálculo es que, tarde o temprano, dentro de dos generaciones, estaremos involucrados en un colapso económico o un colapso ecológico. Éste es el problema fundamental, lo creas o no y puedes calcular este resultado con una computadora. Sólo un pequeño número de personas se benefician de este sistema. Hoy en día, en Estados Unidos, el 1% de la población posee más que el resto (99%). En resumen, algunos países son cada vez más pobres y su ecología está más devastada. Por otro lado, muy pocos siguen absorbiendo las enormes ganancias. Este es el sistema económico actual.

La predicción de Binswanger, hecha en los años 1990, no parece equivocada, ya que estamos en medio de una crisis que, es a la vez económica y ecológica. Volviendo al tema del capitalismo como religión, el documental muestra una grabación en la que Ende dice claramente:

En cualquier ciudad del mundo donde quede una cultura antigua, catedrales o templos ocupan el centro del [poder] y el orden. Actualmente, dicho centro está sustituido por edificios bancarios. Escribí algunas escenas donde se adora al dinero y la gente reza como si fuera algo sagrado, en mi última ópera basada en El flautista de Hamelín. Alguien dice “el dinero es Dios”, porque el dinero hace milagros, surge de la nada y es eterno. Pero el dinero, a diferencia de Dios, lo producen las personas. Si hay algo que no existe en la naturaleza, sino que es producido íntegramente por el ser humano, es el dinero.

Citando a Gesell, Ende dice que “el dinero debe desaparecer al final de las actividades económicas”, como algo vivo. Sin embargo, hasta donde pude entender, el resto del documental presenta a personas comentando experiencias de monedas y economías locales. Uno de los comentaristas incluso elogia el New Deal americano, mientras habla de la amenaza comunista “extendida por todo el mundo” y el documental continúa con un discurso de Ende criticando al socialismo real. Parece un intento de asociar sus ideas con un capitalismo alternativo, basado en monedas locales, más que una crítica radical de la sociedad capitalista.

De todos modos, el programa termina con una de las citas más memorables de Ende, que creo, resume bien el corazón de sus ideas:

Está claro que las víctimas del sistema actual son personas que viven en el Tercer Mundo y en contacto con la Naturaleza. Seguirán siendo explotadas sin piedad, para que este sistema, que no puede funcionar sin consumir y crecer, pueda continuar. Quienes aprenden de la historia saben que solo los acontecimientos reales conmoverán a los seres humanos cuando la razón no logra hacerlo. Lo que puedo hacer al respecto, es decirles que no repitan el mismo error y que piensen en nuevas ideas y esta sociedad cambiará. El mundo no se acabará, pero los seres humanos sufriremos un gran trauma que durará siglos. Creen que no podemos vivir sin dinero, pero no es cierto. Podemos hacerlo, porque nosotros lo creamos en primer lugar.

 

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ENDE, Michael. La historia interminable. São Paulo: Martins Fontes, 2001. 

________.El espejo en el espejo. São Paulo: Marco Zero, 1989.
 

________.Momo y los señores del tiempo. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
 

HIROTA, M.Y. Miguel´s Philosophical Garden. 2004. http://www3.plala.or.jp/mig. (Sitio inactivo durante aproximadamente 10 años o más).
 

 

Cómo citar: LEITE, Janos BM La filosofía de Michael Ende. Contrafactual, 16 de abril. 2020. Disponible:https://contrafactual.com/2020/04/16/a-filosofia-de-michael-ende
 

 

Janos Biro Marques Leite es licenciado en Filosofía por la UFG y máster en Sociología por la misma institución.

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Momo: lo importante de la vida

Texto: Carlos J. Eguren
Imagen: Ayesha L. Rubio

 

Puede que ahora en el interior de alguno de mis lectores surjan algunas preguntas. Pero me temo que no podré ayudarle. Y es que he de confesar que escribí esta historia de memoria, tal y como me la contaron. Nunca he conocido en persona ni a Momo ni a uno solo de sus amigos. No sé qué ha sido de ellos ni cómo les van las cosas hoy en día. Y en lo que se refiere a la gran ciudad, tan solo albergo algunas sospechas.

Preámbulo
Vivimos cada día nuestra guerra y nuestra paz. El mundo se empeña en que seamos productivos, serios, realistas… en que seamos lo que otros quieren que seamos y completar un molde que hace que, cuando muramos, en vez de ver nuestra vida pasar ante nuestros ojos, veamos la vida de otro.

Perseguir los sueños se convierte en un lema banal, digno de una mala conferencia de TED, y nos olvidamos de algo más importante: lo que realmente significa intentar ser feliz. Gran parte de mi alegría ha venido a través de los libros y no me arrepiento de ello.

Uno de los mayores regalos de nuestra vida es la lectura. Como profesor, suelo encontrarme con algún alumno que me dice que la lectura es aburrida, cuando creo que lo que quiere decir es que un libro en concreto le ha resultado aburrido. Pienso que todos tenemos nuestros intereses y leer sobre ciertos libros que nos llamen la atención es el primer paso para ir descubriendo otros libros.

Sobre las joyas literarias
A todos nos espera alguna joya literaria que amaremos por encima de todas las cosas; si hay suerte, más de una; es una pena, no hallarla. Leer es alimentar nuestra imaginación, nuestra alma, nuestra vida. No se puede obligar a leer, como decía Daniel Pennac, pero sí se puede ayudar a emprender este viaje y hoy hablaré de uno de esos libros con los que iniciar la aventura.

No creo demasiado en la moralina que suele destrozar una historia. Hace una década tuve la mala fortuna de leer El caballero de la armadura oxidada, una supuesta joya literaria que ni siquiera se molesta en camuflarse como una alegoría y que resulta ser un libro de autoayuda funesto, con un mensaje tan simplista que solo le puede gustar a esos yonquis de El principito (obra que han «estropeado» con tanto fusilarle citas) y las tiendas de Mr. Wonloquesea. Si es una joya literaria, es una de esas falsas joyas: chatarra pintada de dorado.
 

La importancia de Momo
En cambio, Momo de Michael Ende posee muchas moralejas y alegorías poco veladas, pero se sostiene en una historia bien escrita, con mucho de cuento, y con la sensación de que lo que me narran no ha salido de un cartelito motivador de marras de esos que pueblan las redes sociales.

Hablar de Momo es hablar de un clásico. La novela trata sobre una pequeña que cambia la vida de la ciudad donde aparece. Sin embargo, los Hombres de Gris, que roban el tiempo de las personas a cambio de lo material o lo útil, encuentran en Momo a su gran enemiga. La historia abarca lo que es la vida, el tiempo, la felicidad… A menudo, nuestra sociedad cae en la deshumanización y la búsqueda de todo aquello que genere beneficios y se olvida de aquello que realmente nos convierte en personas. Momo nos lo recuerda.

La búsqueda de Momo
Leer a Michael Ende (autor de la célebre La Historia Interminable) es como escuchar a alguien que nos narra un cuento con calidez y benevolencia, y, como docente, una de mis metas es poder leerlo algún día con los más jóvenes, saber si son capaces todavía de captar las metáforas y enseñanzas que guarda el libro, porque, pese a que se publicó hace varias décadas, sus mensajes siguen estando ahí y continúa siendo una obra más que recomendable.

Debo decir que considero que la literatura no tiene que quedarse en un rango de edad y, cuando digo que Momo es un clásico de la literatura, no me refiero solo a la literatura juvenil (decirlo de esa manera, me temo que sería decirlo con la boca pequeña). Momo no es solo para los más jóvenes, sino también para aquellos que tengan cualquier edad: nunca está de más recordar que estamos vivos.

¿Existen enseñanzas, moral, fábula en Momo de Michael Ende? Sí, por supuesto, pero no es tan endeble como para ser simplemente un compendio de citas vacías. Hay un argumento, hay unos personajes y hay una forma de ver el mundo. Es inevitable que, cuando concluyamos su lectura, no veamos a nuestro alrededor a esos Hombres Grises que se alimentan del tiempo y crean necesidades vacuas para ocupar nuestros días sin que nunca obtengamos ni un atisbo de felicidad.
 

El tiempo de Momo
Por favor, háganse un favor, redescubran la lectura y háganlo a través de Momo. Al ser una obra tan famosa, cuenta con diversas ediciones. Hay una reciente de Alfaguara, en tapa dura, por 12,95, con nueva impresión de 2018, que podrá hacer las delicias de todos aquellos que se acerquen a este fantástico clásico.

Como todos sabemos (aunque algunas veces finjamos que no), nuestros días se acabarán, el reloj de arena de nuestro tiempo se colmará, cualquier alegría o felicidad será olvidada cuando nuestras cenizas, como las cenizas de los cigarrillos de los Hombres Grises, se esparza en los océanos del tiempo.

Solo nosotros podemos decidir lo que hacer con el tiempo que se nos ha dado, como decía Gandalf, y, como nos enseñó Momo, la felicidad nace de nuestra humanidad, no de nuestra crueldad. Hoy, en estos días aciagos, ese mensaje es revolucionario.

Por eso, Momo sigue a Casiopea y nosotros deberíamos seguir a Momo.

Existe un misterio muy grande que, aun así, es totalmente cotidiano. Todas las personas son partícipes de ese misterio, todos lo conocen, pero solo unos cuantos piensan sobre ello alguna vez. La mayor parte de la gente se limita a tomarlo tal cual, y no muestra el menor asombro. Ese misterio es el tiempo. Hay calendarios y relojes para medirlo, aunque eso no significa gran cosa, ya que todos sabemos que una sola hora nos puede parecer una eternidad, pero de vez en cuando también puede pasar como un instante… Depende de lo que experimentemos durante esa hora. Porque el tiempo es vida. Y la vida reside en el corazón. […] Y cuanto más lo ahorraban los seres humanos, menos tenían.

Michael Ende, “Momo”.

 

 

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Marx y la Filosofia de la Voluntad

Texto: Filosofía
Imagen: Jacek Yerka

 

El autor alemán de literatura para jóvenes Michael Ende (1929 – 1995) creó con su célebre novela La historia interminable, una de las más fecundas alegorías contemporáneas sobre los problemas que registra la consciencia en su inmersión en el mundo de los símbolos y mitos culturales.

Nuestra psicología no sólo representa, en su comportamiento y motivaciones, el reflejo directo de la realidad circundante sobre la base del conocimiento sensible, por la sencilla razón de que la consciencia es también producto de una historia y un lenguaje que la remiten a temas mucho más generales, en cuanto universales. Las ideas arquetípicas y los mitos existen y proliferan así entre nosotros; son ellos expresión formal de contenidos simbólicos que habitan en nuestra mente, y de los cuales emanan entidades conceptuales que se desarrollan y transforman en el tiempo. Hoy en día, bajo los auspicios del tipo tan especial de contemporaneidad a la que asistimos, es a los escritores de literatura fantástica a quienes les ha sido dado, por regla general, la tarea de explorar, mediante los ricos recursos de la imaginación, los milenarios mundos simbólicos creados por el hombre y su cultura.

El padre de Michael Ende fue un pintor surrealista. Ese quizás fue el más importante tópico de su infancia, tópico que, sin duda, le aguzó el ingenio. Ende le propone al lector la existencia de un mundo: el de Fantasia. Es allí donde los símbolos y leyendas alcanzan la forma de figuras tangibles; es allí donde la imaginación se desata de sus ataduras y vestidos terrenales para recrear, al nivel de la expresión poética, otro mundo que vive como reales sus propias contradicciones y necesidades imaginarias; es allí donde el héroe de la novela supera enormes peligros y accede a las más felices realizaciones, mientras se retroalimenta de sus propios sueños, obsesiones y pesadillas. Y la primera idea arquetípica que nos presenta Ende en La historia interminable es la Voluntad.

Pero, ¿dónde radica lo insustituible de éste libro que le hace un válido interlocutor con el pensamiento crítico de Carlos Marx? Que para el héroe de ésta épica narración, el gordito Bastián Baltasar Bux, el problema más importante no es entrar en Fantasia, sino salir de ella.

En sus Escritos Doctorales (1839 – 1841) el joven Marx nos dice en uno de sus comentarios más íntimos sobre su futura misión filosófica y su particular estructura psicológica: “Hay una ley psicológica según la cual el espíritu teorético, devenido libre en sí mismo, se transforma en energía práctica, como voluntad que resurge del reino de las sombras de Amenti (…)”

Amenti, era la región de ultra tumba donde habitaban, según la tradición religiosa egipcia, las almas de los muertos. Amenti cobra para Marx el significado simbólico que tiene Fantasía para los lectores de Michael Ende. Marx nos está previniendo sobre los grandes peligros a que nos arroja la imaginación subjetiva, y lo que nos propone como respuesta, es una salida de Fantasía a partir de la erección de una filosofía de la Voluntad.

Precisemos, en lo posible, el significado de éste cuerpo alegórico: ¿qué vendría a representar con exactitud este mundo imaginario para un pensador como Carlos Marx? Fantasía, digámoslo así, puede entenderse como la tradición filosófica en pleno que posee la civilización de Occidente, la cual es también un cuerpo simbólico–imaginario que se retroalimenta a sí mismo constantemente. Es en relación a ese pasado filosófico, repleto de contradicciones internas, complejos enigmas y soluciones puramente teóricas, que el joven Marx se sitúa con el mismo nivel de resolución de Bastián Baltasar Bux frente a su propio mundo imaginario: Hay que salir de él a cualquier precio, ya que una permanencia demasiado prolongada en las hermosísimas, aunque inciertas tierras de la imaginación especulativa, puede desembocar en la locura individual; en una crisis no sólo de la personalidad psicológica del sujeto, sino de todo un proyecto histórico.

Continuando con la cita de Carlos Marx, él nos comenta acto seguido:

“Desde el punto de vista filosófico es importante, sin embargo, especificar mejor estos aspectos puesto que de la manera determinada de este cambio puede deducirse no sólo la determinación inmanente, sino el carácter histórico–universal de una filosofía.”

El cambio radical, a que se refiere Marx desde un punto de vista filosófico, es originado, desde el fondo de su consciencia, por su propia voluntad que lo ha sacado felizmente de la región del Amenti -el profundo quietismo y abstracción que padece la consciencia subjetiva-, para transportarlo progresivamente al agitado mundo de los problemas reales.

¿Dónde puede radicar entonces el carácter más original y fecundo de este paralelo entre el mundo de Fantasía –el tenebroso Amenti mental- y el viejo pasado filosófico occidental? En que ese mundo, pese a su belleza, como el viejo pasado filosófico premarxista, tiene que ser necesariamente dejado atrás, pues en él no radica la solución de los problemas objetivos que afrontan la sociedad y el individuo.

En esa decisión de “dejar atrás” se ejerce la crítica conscientemente más activa a lo que Fantasía es como significado cultural, entre tanto, se va imponiendo, en la propia estructura psicológica del sujeto, un cambio radical, que, sustentado por la voluntad, y basado en la honestidad final de sus motivaciones internas, lo puedan conducir fuera.

En segundo lugar, salir de ese reino imaginario cobra para nuestro héroe un sentido misional. Si con relación a él se ejerce la crítica más despiadada, esa crítica no será menor ante el mundo real. Porque el mundo soterrado de la imaginación no ha sido inútil, como tampoco ha sido inútil la tradición filosófica de Occidente, porque lo que se nos impone es una nueva estación gnoseológica para el pensamiento, y una distinta conducta teórico–práctica de verdadero alcance histórico. Y es aquí donde parece aclararse el potencial significado revolucionario que hay en la última línea de la cita que se ha hecho de Marx: Una Filosofía de la Acción -emanada de un acto ejemplar de la voluntad- solamente puede desatar todo su contenido explosivamente revolucionario, si se tiene en cuenta no sólo dónde se dirige, sino también a qué renuncia, como las dos direcciones sobre las que se ejerce simultáneamente la Crítica. Porque lo que ha surgido en el escenario intelectual europeo es una Crítica de la Filosofía, la cual, dentro de un contexto histórico -la era filosófica post hegeliana, el desarrollo de las ciencias teóricas, la segunda revolución industrial, las dos revoluciones burguesas de 1830 y 1848, y el ascenso del movimiento obrero internacional-, se va a pronunciar frente al viejo pasado filosófico. Es decir, se va a pronunciar contra el Amenti ideológico donde hibernan las ideas congeladas e irresolutas del milenario Occidente.

Es en esa situación de máximo enfrentamiento intelectual, al que Marx apuesta su vida, su salud y su genio, donde pudiera quedar esclarecido lo que el pensador alemán ha llamado: “el carácter histórico–universal de una filosofía.” Pero precisemos, en la medida de lo posible, lo que significa ese carácter unigénito, “histórico–universal”, de la Filosofía de Marx.

El valor de esta “Filosofía” no radica tanto en el significado inmediato de su escritura, sino en lo que esa escritura constituye como vigorosa respuesta de un singular espíritu que buscaba realizarse en la acción, y como revelación esencialmente humana: Los problemas de la filosofía no pueden ser resueltos en el terreno de la filosofía. Los verdaderos problemas de la filosofía son los problemas que competen al hombre y al mundo real: la economía, la sociedad, el individuo y el replanteamiento objetivo, en cuanto irrenunciable, del viejo tema histórico–filosófico de la emancipación.

Los estudiosos del marxismo muchas veces separan en dos los principales períodos del pensamiento de Marx: el de La Crítica a la Filosofía y el de La Crítica de la Economía Política. Pero el primero conduce inobjetable al segundo por ley de consecuencia lógica y ética; de la misma manera que, para el héroe infantil creado por Ende, superar el mundo de Fantasía, poniéndole feliz término a una historia interminable, lo conduce a abrazar con plenitud y entereza el mundo real.

Mas, para Marx, como para nosotros, esto cobra un significado nada alegórico, ya que esa extraordinaria decisión alteró el rostro de los últimos dos siglos. La voluntad del pensador se expresa así, en nuestra realidad social, como la voluntad política de cambiar el mundo, la cual, bajo la forma del espíritu teórico–práctico, lo somete a la más profunda y desestabilizadora crítica que la historia occidental haya conocido: La Crítica a la Economía Política del capitalismo, donde el propio Marx va a quedar colocado en el pináculo dirigente de la marea ascensional del movimiento revolucionario de la segunda mitad del siglo XIX.

Sin embargo, ¿cuáles son los problemas que debe resolver la crítica marxista frente al tenebroso ultra mundo del Amenti mental?

Esta Crítica, al volverle intencionalmente la espalda a la tradición filosófica anterior, para decidirse a ocupar para la revolución social el presente histórico descubierto por la Filosofía hegeliana, emitió, sin lugar a dudas, el veredicto definitivo que se puede decir con respecto a la Ideología Clásica alemana: La ideología es la historia de una falsa conciencia. Sin embargo, ¿cuáles pueden ser los verdaderos peligros que arrostra hoy en día un pensamiento moderno como el marxismo, que se devuelve tenazmente al conocimiento y a la transformación del mundo, en revolucionaria respuesta a varios siglos de idealismo subjetivo?

Existe un peligro muy especial que se puede señalar: el posible fin de la filosofía si éste fin es decretado por el pensamiento empírico–positivista. El cual, amparado en los innegables hallazgos de las ciencias teóricas y en el actual triunfalismo científico técnico, intenta crear las condiciones prácticas y teóricas que produzcan la muerte de la dimensión simbólica del ser humano. Ser humano que corre el peligro mortal de perder su capacidad de rebelarse porque ha perdido su capacidad de soñar. Un positivismo teórico que, en aras de un funcionalismo social extremo y de una concepción marcadamente utilitarista de la vida, puede llegar a propiciar que se ceben en nosotros las técnicas más sofisticadas de dominación política e ideológica elaboradas por el capitalismo.

Es en ese justo momento que debemos volver a la raíz tremendamente humana del contenido real de la rebelión de Marx, explicada alegóricamente en el temerario viaje de Bastián Baltasar Bux a través del mundo de Fantasía. El niño fue a buscar allí, en los mares ignotos de la poesía y el pensamiento sin fronteras, atributos universales de la cultura, correlativos al sueño legendario de la especie, los cuales resultan siempre inagotables con respecto a los estrechos límites trazados por la realidad sensorial y el estricto marco utilitario al que nos fija la apocopada y convencional razón burguesa de nuestro tiempo. El niño acudió allí a buscar lo que Marx encontró, convincentemente, en las solitarias y extenuantes noches de sus estudios críticos filosóficos: La parte de león de la condición humana; la voluntad de cambiar la vida fundada en la honestidad final de las motivaciones internas del sujeto psicológico.

Es desde ese ámbito no sólo social sino además cultural, que tuvo lugar esa gran rebelión protagonizada por un hombre llamado Carlos Marx, quien, partiendo de la vindicación del postulado subjetivo de la voluntad, reorientó con éxito la filosofía hacia el mundo de las necesidades terrenales de los hombres. De esta manera, la voluntad política del cambio, emergida con toda su fuerza de la crisis de la autoconciencia filosófica (Hegel), encontró en los pobres de este mundo el rugoso cuerpo material de su sentido misional, ahora como dramático contenido histórico–objetivo. 

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Atravesar la fantasía para entender la realidad

Texto: Federico Ivanier en Escaramuza
Imagen: portada del libro

Publicada por primera vez en 1979 y traducida a más de 30 idiomas, La historia interminable (también traducida como La historia sin fin) de Michael Ende es uno de los grandes clásicos de la literatura juvenil. Federico Ivanier nos recomienda sumergirnos en la fantasía, seamos jóvenes o adultos, para volver a disfrutar de esta historia cargada de profundidad filosófica.

La novela comienza con el cartel sobre el cristal de una librería: dice «Libros de ocasión. Propietario: Karl Konrad Koreander», solo que escrito al revés, porque es como si lo leyéramos desde el interior de la tienda. Nada es casual en una novela (nada debería serlo, al menos) y esto tampoco lo es. Ese cartel invertido funciona como la ilustración de un libro álbum: es parte sustancial de la historia.

Porque este clásico de la literatura juvenil (que en 2019 cumplió cuarenta años de su primera publicación en alemán) escrito por Michael Ende trata de eso, de mirar desde otro lado, de romper el cristal de la realidad y construirla desde la imaginación. Habla de nuestra imaginación como un acto revolucionario, como un acto que es capaz de modificar el mundo.

La anécdota trata de un chico que roba un libro llamado La historia interminable, en cuyas páginas nos enteramos de que hay un mundo llamado Fantasia (sin tilde en la traducción), habitado por todo tipo de criaturas maravillosas y extrañas que está siendo devorado por algo cuya única definición es la nada. Fantasia está desapareciendo y la Emperatriz Infantil (una niña que, en realidad, no manda, sino que más que nada es el centro de la vida de ese lugar) está enferma y a punto de morir. Atreyu, un joven de ese mundo, deberá encontrar la cura y salvar a Fantasia.

Este libro (el que está dentro del de Ende), a su vez, es leído en el mundo real por Bastián Baltasar Bux, niño que sufre bullying y se encierra en un altillo de su escuela a leer. Como Michael Ende nos invita a romper con la realidad, alejándonos de ella para entenderla, tarde o temprano se rompe también la «cuarta pared» en pos de la resolución de la historia, desarrollando un juego metaficcional que está en el corazón propio de esta magnífica novela (y que es, también, parte del secreto de su inmenso éxito).

Ende, según él mismo ha dicho, ve La historia interminable como una crítica social y como una búsqueda de la realidad a través de la fantasía: «Para encontrar la realidad hay que […] darle la espalda y pasar por lo fantástico», es parte de una famosa cita suya. Lo fantástico, entonces, no es para Ende un mecanismo por el cual evadirse de la realidad, sino uno esencial para conectarse con ella. La fantasía es el camino por el cual entender nuestro mundo real y, de alguna manera, reconstruirlo. Y eso, claro, es una historia interminable.

Ende nació en el año 1929, en Alemania, y vivió durante su infancia el nazismo y la guerra posterior, lo que indudablemente dejó una marca fuerte en su vida que contrastó con el aire cultural y artístico que se respiraba en su casa, en la que su padre era pintor surrealista. Así como su otro gran megahit mundial, Momo, Ende hace sus novelas dentro de una reflexión filosófica que focaliza el arte y la imaginación como artilugios redentores y liberadores, seguramente en oposición a este nazismo que era la nada y la destrucción vivificada.

Este clásico de la literatura de fantasía, también se debería decir, es, además, un fenómeno transmedia que incluye películas (la primera denostada por su autor, sobre todo porque vio en ella lo que hoy podríamos clasificar de «tono Disney»), adaptaciones teatrales y de ballet, y que hoy tiene una escena memorable en Stranger Things, con la canción Neverending story, de Limahl.

La prosa ágil y envolvente, la pasión que denota Ende por entrar en todos los detalles posibles y contar, contar y contar, hacen de La historia interminable uno de esos libros que jamás se deberían eludir y que es deseable que estén en todas las casas, porque claro que es literatura juvenil, pero como toda buena literatura de este tipo, es antes que nada literatura y rompe los moldes del lector que inicialmente uno imagina para esta obra. Cualquiera de nosotros, cualquiera sea nuestra edad, seguro podemos participar de esta historia que cumple cuatro jóvenes décadas y que, sin duda, tiene para muchísimas más, por suerte.  

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Michael Ende ¿literatura infantil?

Texto: Nuria Rita Sebastián y Nuria G. Sarralde en Iguazú. Revista Artesanal de Literatura y Cultura
Imagen: Raúl Cantú

– Nunca se ha de pensar en toda la calle de una vez, ¿entiendes? Sólo hay que pensar en el paso siguiente, en la inspiración siguiente, en la siguiente barrida. Nunca nada más que en el siguiente.
Volvió a callar y reflexionar, antes de añadir:
– Entonces es divertido; esto es importante, porque entonces se hace bien la tarea. Y así ha de ser. De repente se da uno cuenta de que, paso a paso, se ha barrido toda la calle. Uno no se da cuenta cómo ha sido, y no se está sin aliento.
(Michael Ende, «Momo»)

Siempre se ha considerado a Michael Ende como un autor de obras para niños, y supongo que a él le gustaba esta etiqueta porque en el fondo nunca había dejado de ser niño (En el artículo Reflexiones de un indígena centroeuropeo, recogido en el libro «Carpeta de apuntes», afirma con orgullo: «provengo de una reserva llamada literatura infantil»).

Los niños disfrutan leyendo sus libros, sintiéndolos como propios, tan llenos de imaginación y de Fantasía (sí, con F mayúscula), pero sus libros son mucho más que simples historias, y detrás de cada uno de los personajes protagonistas se esconde Michael Ende, escritor, pensador y gran estudioso de otras culturas y religiones. Así lo demuestran muchos de los diálogos de sus libros:

-¿Eres tú la muerte? El maestro Hora sonrió y calló un rato antes de contestar:
-Si los hombres supiesen lo que es la muerte ya no le tendrían miedo. Y si ya no le tuvieran miedo, nadie podría robarles, nunca más, su tiempo de vida.»
(Momo)

- Entonces, ¿todo es sólo reflejo y contrarreflejo? -preguntó ella.
Y él escribió, mientras ella le oía decir:
- ¿Qué se ve en un espejo que se mira en otro espejo?
(La historia interminable)

Esto es sólo una pequeña muestra de lo que cualquier lector (y no tiene porqué ser un niño) se puede encontrar en los dos libros más famosos de Michael Ende y también de la llamada literatura infantil. Desde luego, preguntar al Tiempo si es la Muerte, pensar en la infinita imagen de un espejo que se mira en otro espejo, o la misma idea de la nada, son cosas que dan que pensar.

Además Michael Ende tiene muchos más libros, menos conocidos, como son «La prisión de la libertad», «El espejo en el espejo» o «Carpeta de Apuntes», el libro póstumo en el que se publican reflexiones y anotaciones de sus diarios, además de apuntes para relatos o poemas, en una palabra, la faceta más desconocida de este autor, para quien el escritor o artista tan sólo es un náufrago que envía mensajes en una botella, mensajes que no tienen otro destino sino el de ser recogidos por otros náufragos.

«La prisión de la libertad» y «El espejo en el espejo» se componen de varios relatos independientes, pero sólo al llegar al último de ellos se pueden entender los demás por completo. Esto pasa sobre todo en «El espejo..» donde los cuentos se entrelazan de manera sorprendente. En este libro el lector no es sino un soñador y los protagonistas, personajes que le hablan desde su sueño: «¿O acaso nuestro soñador no sabe que sólo nos sueña a nosotros? ¿Puedo yo, un sueño, explicárselo para que despierte de una vez? ¿Qué sucede con un sueño cuando despierta el soñador? ¿Nada? No quiero seguir soñando que existo.Tampoco quiero dejarme soñar por no se sabe quién.¿O acaso nos soñamos todos los unos a los otros? ¿Somos un tejido de sueños, una selva de sueños sin límites y sin fondo? ¿Somos todos un único sueño que nadie sueña? «. Este es un libro en el que todo es reflejo y contrareflejo…

Y si todavía seguís considerando a Michael Ende un autor sólo para niños, pensad que tampoco es tan malo volver a la infancia, y dejarse llevar por las aventuras de Bastian, Atreyu o Momo. En todo caso Michael Ende siempre será imprescindible para cualquier edad y en cualquier época.

 

Donde la magia era posible
Recuerdo que estaba en segundo de E.G.B. cuando, una tarde a la semana, nuestro profesor nos leía un fragmento de «La historia interminable». Cogía el libro de encuadernación barata, lo habría por una página cualquiera, y comenzaba a leer. En el aula el silencio era mortal; se podría haber oído una pluma caer al suelo. Todos nosotros, fascinados, nos dedicábamos a escuchar, y las alas de la imaginación se desplegaban y nos conducían a un país maravilloso donde los dragones eran blancos y buenos, los niños de color verde aceituna o de piedra, donde la magia era posible. Nunca llegué a saber de nadie a quien no le gustara la historia. Y, cuando nos pidieron hacer un dibujo para evaluar nuestra expresión artística, allá por aquella época en que dibujaba los manos con seis dedos y resultaba imposible diferenciar una moto de una burra a partir de mis garabatos, yo dibujé un niño a lomos de un dragón blanco surcando los cielos, que me valió un cinco pelado, por no suspenderme, supongo. Pero lo que de verdad importa es que muchos de nosotros pensamos que, cuando fuéramos más mayores, leeríamos ese libro. A pesar de que fuera un tocho enorme de más de cuatrocientas páginas. Y algunos así lo hicimos.

Al cumplir los diez años me regalaron «La historia interminable». Con él reí, lloré, imaginé y soñé, pero sobre todo disfruté como no había disfrutado hasta entonces con libro alguno. Más adelante leí también «Momo», y mucho más adelante pensé que el mayor error que puede cometerse es calificar a Ende como un escritor de historias para niños. Porque «Momo» debería ser de lectura obligatoria para todos aquéllos de edades comprendidas entre los diecisiete y los diecinueve años.Siempre he pensado que uno de los mayores retos de Ende ha debido ser la dificultad a la hora de definir palabras tan abstractas como el tiempo y la nada. En «Momo», el tiempo es el protagonista fundamental, y salva el bache por medio de unos hombrecillos grises que se dedican a robarlo.

En «La historia interminable» es la nada la que pretende abarcar todo Fantasia y hacerla desaparecer. Pero, en el fondo, ¿qué es la nada? ¿Cómo definirla? Porque nada es sencillamente nada, pero eso no es aclarar mucho las cosas, ¿verdad? Si yo tuviera que dar mi propia definición de nada, diría que es como una de esas mañanas vitorianas con niebla, en las que te levantas de la cama, te asomas a la ventana y parece que los edificios del otro lado de la calle han desaparecido bajo un manto blanco, como si nunca hubieran estado allí. Es el choque que produce no encontrar lo que esperabas en el lugar que por fuerza debería ocupar. Claro que Ende no habrá tenido la oportunidad de contemplar una de nuestras mañanas con niebla.

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Como se hace la fantasía: modelos y estructuras en La historia interminable de Michael Ende

Texto: María Nikolajeva en JSTOR
Imagen: slonme

El enfoque estructural de la literatura es solo uno de muchos enfoques y, como la mayoría de los métodos de investigación, resulta muy fructífero en algunos campos y totalmente inaplicable en otros. El análisis estructural, que tiene una tradición arraigada en muchos países, ha producido resultados más exitosos en los estudios del folklore, presumiblemente porque en el folklore los elementos recurrentes de la narrativa son más obvios.

Dado que la fantasía surgió del mito y el cuento de hadas, a menudo es posible rastrear los modelos mitológicos recurrentes en las obras modernas de fantasía. El uso de esos modelos por diferentes autores puede ser consciente o inconsciente, y puede producir buenos o malos resultados.

La historia interminable de Michael Ende, autor de Alemania Occidental (1979) es un material valioso para la investigación estructural, ya que los patrones de fantasía en este libro son bastante tangibles. Sin embargo, es importante tener en cuenta que, como la mayoría de la buena literatura, consta de una multitud de capas en diferentes niveles de lenguaje y significado y, por lo tanto, puede considerarse desde varios puntos de vista. He optado por centrarme en las estructuras e ignoraré tanto como sea posible, los mensajes, las ideas, los problemas psicológicos, los valores educativos, etc. Por supuesto, son las estructuras las que transmiten los mensajes, mientras que los mensajes determinan las estructuras; pero ese no es mi principal objetivo.

La historia interminable se ha convertido en un éxito de ventas internacional y, aunque la mayoría de las críticas han sido positivas, también existen otras como la de Neil Philip, que llama al libro "banal, pretencioso y aturdidor". Creo que, en su evaluación, Philip no ha reconocido el uso intencional de modelos y clichés por parte del autor, que pueden o no tener como objetivo parodiar historias de fantasía conocidas. Sea cual sea el caso, Michael Ende ha logrado producir una narración espléndidamente construida en la que el marco y los componentes básicos son evidentes para el ojo entrenado, pero nunca molestos para el lector fascinado.

Puede parecer natural comenzar un análisis estructural de una obra de fantasía moderna aplicando el modelo de Vladimir Propp para los cuentos de hadas rusos. Dado que hemos dicho que la fantasía se ha apropiado de bastantes elementos estructurales del cuento de hadas, se puede esperar que el modelo sea fructífero. De hecho, se ha aplicado en estudios de fantasía, por ejemplo, en la disertación de Dennis L. Armstrong "E. Nesbit. Una entrada a la Ciudad Mágica", donde el autor utiliza el método de Propp para estudiar la novela fantástica La ciudad mágica de Edith Nesbit, lo que no es una elección accidental. De todas las novelas de Nesbit, y probablemente de muchos otros libros de fantasía, La ciudad mágica sigue más de cerca el modelo narrativo del cuento mágico tradicional. El estudio no es, pues, más que una transposición más o menos mecánica de las funciones de Propp a otro texto.

Hay, sin embargo, considerables dificultades para aplicar el modelo de Propp directamente a la fantasía, que surgen de las diferencias esenciales entre la fantasía y el cuento de hadas. Primero, la fantasía no sigue el modelo rígido de la narración construida por siglos de tradición oral, sino que está moldeada por la voluntad arbitraria de un autor en particular. Segundo, la fantasía es un género sintético que ha asimilado rasgos y motivos de la historia de aventuras, el sinsentido, la novela caballeresca, etc. Tercero, mucho más que el cuento de hadas, la fantasía involucra una estructura narrativa de "muchos movimientos", donde cada movimiento es una serie separada de funciones y a menudo, dichos movimientos no se suceden entre sí, sino que pueden estar entrelazados e incluso pueden existir conjuntos de personajes independientes.

La narración de La historia interminable se divide claramente en dos partes, o movimientos (capítulos 1-12 y 13-26); en el primero, Atreyu es el héroe, en el segundo, lo es Bastián. El héroe es uno de los siete personajes que Propp destaca en un cuento de hadas, siendo los otros: la princesa, el falso héroe, el mandante, el donante, el auxiliar mágico y el antagonista. Dado que la fantasía surgió históricamente del cuento de hadas, ha heredado su sistema de personajes pero lo ha transformado de acuerdo con sus propios propósitos.

En el primer movimiento, Atreyu es un típico héroe del cuento de hadas, un huérfano de ascendencia desconocida, "hijo de todos". La Emperatriz Infantil es la princesa a la que hay que salvar del mal, a la vez que es la donante que presenta al héroe un objeto mágico. Caíron el centauro es el mandante: es él quien le cuenta a Atreyu sobre su misión y lo envía en la búsqueda. Falkor [Fújur], el dragón de la suerte, es el auxiliar mágico que asiste a Atreyu y se ocupa de su traslado. Finalmente, la Nada es antagonista de la historia, la innombrable fuerza malvada que amenaza a la princesa y al país entero.

La secuencia de funciones en el primer movimiento es bastante parecida a la del cuento de hadas tradicional. Se desarrolla desde el daño a través de la mediación, la oposición y la partida en una serie de pruebas, donde el héroe se encuentra con diferentes donantes que, a través de consejos, un agente mágico o de alguna otra manera lo ayudan en su viaje. El primer encuentro es en un sueño, cuando el búfalo purpúreo al que Atreyu no ha matado le dice que vaya a ver a Morla. El segundo donante es la propia Morla, quien revela el secreto de la enfermedad de la Emperatriz Infantil. Además, Atreyu salva a [Fújur] el dragón de la suerte, del monstruo Ygrámul, con lo cual el dragón de la suerte se convierte en su auxiliar mágico y ambos son transferidos por Ygrámul a otra parte de Fantasia. Énguivuck el gnomo, guía a Atreyu al Oráculo del Sur, [donde Uyulala] le dice que busque a un humano. Y el último encuentro es con Gmork el hombre lobo. Todas estas aventuras pueden parecer movimientos separados, pero son repeticiones de la misma función, la prueba del donante, muy común en el cuento de hadas, donde, sin embargo, tres es el número más común. Aquí tenemos al menos seis repeticiones.

Durante todo el viaje, Atreyu es perseguido por el hombre lobo, cómplice de las fuerzas del mal, y es rescatado más de una vez por Falkor [Fújur], el auxiliar mágico. Cuando Atreyu regresa a la Torre de Marfil, su misión se completa y Fantasia se puede salvar.

El capítulo 12 es un breve movimiento intermedio en el que se abandona a Atreyu y la propia Emperatriz se convierte en la heroína, lo que no es raro en el cuento de hadas. Ahora está buscando a su libertador y el Viejo de la Montaña Errante es su auxiliar mágico y donante.

El segundo movimiento presenta un patrón ligeramente diferente. Bastián es el héroe y Atreyu su auxiliar mágico. No hay antagonista, y la Emperatriz Infantil es una mandante y donante, que le da a Bastián un amuleto mágico y lo envía a sus aventuras. Pero ella no es la única donante aquí; Bastián adquiere una espada mágica de Graógraman el león, una joya mágica de los habitantes de la Ciudad de Plata, un cinturón de invisibilidad de Xayide la hechicera. Bastián hace mal uso de todos estos objetos mágicos de la misma manera que el falso héroe de los cuentos de hadas. Saca la espada de la vaina por la fuerza, usa la piedra para satisfacer su vanidad, escucha a escondidas a sus amigos mientras es invisible, y en todos los casos trae dolor para él y para todo el país.

Aquí tampoco tenemos movimientos separados en las múltiples aventuras de Bastián, sino una función repetida de tareas difíciles, es decir, los deseos de Bastián y el resolver las tareas, lo acercan gradualmente a su destino.

Algunas funciones menos significativas para la narración se encuentran en el segundo movimiento, como la llegada no reconocida de Bastián a la Ciudad de Plata y su posterior identificación por parte de Atreyu, así como su relación con el amuleto que porta y su transfiguración al final. Tomen en cuenta que, a diferencia del cuento de hadas tradicional, en el que el héroe se transfigura en un príncipe, Bastián deja de ser el superhombre en el que se había convertido en Fantasia para volver a ser él mismo.

La última función en la secuencia de Propp, la boda, que es idéntica a la recompensa, está representada por el reencuentro de Bastián con su padre, pero en realidad ésta y la primera función, la ausencia -es decir, el escondite de Bastián en el ático- están establecidas en el marco de la historia.

Ahora bien, no me aventuraría a sostener que Michael Ende está familiarizado con la teoría de Propp, pero obviamente conoce la estructura narrativa del cuento de hadas tradicional y la sigue en su libro. Además, debe ser muy consciente de los elementos, modelos o motivos recurrentes más comunes del género con el que trabaja.

Procedo aquí del análisis sintagmático del texto al paradigmático, extrayendo de la narración los elementos que pueden denominarse "marcadores de género".

Uno de estos motivos es lo que he elegido llamar Mundo Cerrado (la terminología se usa en mi tesis doctoral). Este motivo es característico del subgénero a veces llamado "alta fantasía", del cual Tolkien es el representante más brillante. Un mundo cerrado es un universo mítico autónomo que, aunque bastante independiente de la realidad, todavía implica una especie de contacto a través de la mente del lector.

Hasta donde yo sé, La historia interminable es única en la forma en que introduce al lector en la narrativa. Bastián está sentado en el ático de la escuela leyendo un libro de alta fantasía de tipo bastante tradicional. Michael Ende es lo suficientemente inteligente como para no describir completamente su mundo en un inicio, pero tras una lectura atenta, obtenemos una imagen bastante vívida de Fantasia, [es un sitio] poblado por todo tipo de criaturas mitológicas, desde dragones, gnomos, unicornios, faunos, duendes y salamandras hasta comerocas, trolls de corteza, fuegos fatuos, azafranios, sombras picarescas, etc. Parece que cada pueblo tiene su propio reino y su propia lengua local, aunque también se usa un idioma común, el fantasio clásico [Gran Lenguaje], y todos están unidos bajo el gobierno de la sabia y eterna Emperatriz Infantil. Las dimensiones de Fantasia parecen enormes; evidentemente no tiene límites, lo cual es, por supuesto, un hermoso símbolo.

No es hasta la mitad de la historia que, el mundo mágico se abre de repente y el niño lector se ve atraído por él. Algunos indicios del contacto venidero se extienden a lo largo de la narración, primero en forma de inserciones que describen a Bastián en su ático y su reacción a la historia que está leyendo. Por cierto, estas inserciones, marcadas con un color de impresión diferente, son mucho más numerosas de lo que la mayoría de los lectores podrían suponer. Cuando se les pregunta, la mayoría de la gente dice que hay de doce a quince cuando en realidad hay cuarenta y ocho de ellas. Considero que vale la pena mencionar este hecho porque muestra cuán hábilmente Michael Ende ha entretejido las dos historias aparentemente independientes.

Los dos casos directos de contacto son, cuando Atreyu se encuentra con Ygrámul y escucha el grito de aversión de Bastián y más tarde cuando ve a Bastián en el espejo mágico. Cuando Atreyu regresa a la Torre de Marfil, la frontera entre los dos mundos casi desaparece: Bastián ya no lee la historia, la ve y la siente.

Bastián no es de ninguna manera un privilegiado en su participación de Fantasia, ya que los humanos parecen haber estado visitando este mundo desde tiempos inmemoriales. En un pasaje se menciona a un tal Shexper [Chéxpir], por ejemplo; el librero, el Sr. Koreander, también admite haber estado en Fantasia y se dice que bastantes humanos no han podido regresar a su mundo y viven en la Ciudad de los Viejos Emperadores. El propósito de la visita de Bastián es, por lo tanto, recrear el mundo fantástico y luego regresar al suyo. La última acción la acepta de mala gana hasta que se da cuenta de su necesidad.

El camino de regreso pasa por sus deseos en más de un sentido, ya que al final el amuleto que concede los deseos, ÁURYN, se convierte en una puerta mágica.

La segunda parte de la narración se desarrolla así, en un Mundo Abierto en el que Bastián es un mensajero de la realidad. El precio que debe pagar por su omnipotencia y la cadena interminable de deseos concedidos, es la pérdida de la memoria de su propio mundo. Pero mientras lo recuerda, Bastián sigue preguntándose cómo se conectan los dos mundos. En el desierto intenta enviar un mensaje a su propio mundo, probablemente a alguien que lea La historia interminable, escribiendo sus iniciales con la arena de colores. Más tarde, usa una joya mágica para impresionar a los Tres Pensadores Profundos, y en el resplandor de la gema aparece el viejo ático de la escuela por un segundo.

Otra cosa que vale la pena mencionar aquí, es una profecía de que algún día Fantasia y el mundo de los humanos serán uno. No se sabe si Michael Ende está insinuando la próxima Edad de Oro en la Tierra o un Paraíso celestial más tradicional.

El contacto entre los dos mundos se mantiene a través de un talismán mágico, que es otro motivo común tomado del folclore y muy familiar en otras obras de fantasía. El talismán más importante de La historia interminable es el libro mismo, ya que existe en ambos mundos. Bastián lo está leyendo en realidad, mientras que en Fantasia, el Viejo de la Montaña Errante lo está escribiendo. Cuando Bastián regresa, el libro ya no está, lo que sugiere que alguien más puede estar leyéndolo en ese momento.

Otro amuleto que existe solo en Fantasia es ÁURYN. Cuando lo lleva Atreyu, le brinda protección y guía, pero en manos de Bastián se convierte en un poderoso agente mágico. Poco a poco esclaviza y corrompe a su portador, como el anillo de la trilogía de Tolkien. Pero solo a través del amuleto, Bastián puede volver a casa y, sorprendentemente, lleva la puerta con él durante todo su viaje en Fantasia. El simbolismo de la puerta también se presenta cuando Atreyu tiene que atravesar las tres puertas mágicas hacia el Oráculo y cuando Bastián deambula por un laberinto de puertas tratando de encontrar y formular su próximo deseo [El Templo de las Mil Puertas].

La importancia de los nombres destaca en La historia interminable. El lector se inicia en la magia de los nombres cuando se presentan Bastián Baltazar Bux y Karl Konrad Koreander. Más tarde, para salvar a Fantasia de la Nada, se debe dar un nuevo nombre a la Emperatriz Infantil. Y en la segunda parte, la amenaza para los fantasios radica en su incapacidad para inventar nuevas historias y nuevos nombres. Para crear la nueva Fantasia, Bastián tiene que nombrar las cosas como el bosque Perelín y el desierto Goab. Para poseer objetos mágicos debe nombrarlos: la espada Sikanda, la piedra Al-Tsahir, el cinturón Guemmal. Es bien sabido que, en la brujería antigua, así como en las sociedades primitivas de nuestro tiempo, aprender los verdaderos nombres de las cosas, animales o personas otorga un poder ilimitado sobre ellos.

Cuando Bastián finalmente pierde su nombre a cambio de su último deseo, también pierde su identidad; ya no es Bastián, sino un niño sin nombre y se le conoce como tal hasta que regresa a su propio mundo.

Otro motivo familiar de la literatura fantástica es la relatividad del tiempo mágico. Se encuentra activo durante el viaje de Atreyu al Oráculo del Sur: pasan siete días, mientras que a él le parece solo uno. Esto anticipa los viajes de Bastián en Fantasia, donde pueden haber pasado años o incluso siglos de tiempo fantástico, como en los lugares que se dicen haber estado allí durante miles de años, mientras que, en su propio mundo, ha pasado una sola noche.

Todos estos patrones se reconocen fácilmente. La totalidad de las aventuras de Bastián en la segunda parte en Fantasia es una serie de narraciones, cada una de las cuales se basa en una historia bien conocida: el mito de la creación, el mito de la muerte y la resurrección (en la imagen de Graógraman el león, que también es un paralelo obvio con C.S. Lewis y su león Aslan). Alusiones bíblicas como la presentación de Bastián como el Salvador y la sabia mula que lo transporta es, por supuesto, un motivo directo. Además, encontramos novelas caballerescas, así como el motivo medieval del concurso de los bardos; el dragón Smerg nos recuerda inmediatamente al Smaug de Tolkien; la malvada hechicera Xayide puede volver a ser un préstamo de C.S. Lewis, al igual que la batalla por la Torre de Marfil y la visión apocalíptica del fin del mundo. Imágenes como los Tres Reyes Magos, o la Ciudad de los Locos [Ciudad de los Antiguos Emperadores], o la misteriosa Mina de las Imágenes y por último, pero no menos importante, el Agua de la Vida, todas tienen su origen en obras literarias anteriores.

Puede surgir la pregunta de si Michael Ende es un imitador que no es capaz de inventar una historia propia y simplemente toma prestadas las ideas de otros. Para responder a esto, recurriré al semiólogo ruso Yuri Lotman. En su artículo El arte canónico como paradoja informacional, muestra que los textos con un alto grado de regularidad y previsibilidad (por ejemplo, el folclore o el arte medieval) a veces son más informativos que los textos que en un principio pueden parecer "originales" e "innovadores". La paradoja se explica por el hecho de que los textos canónicos (o "rituales") no solo transmiten información (como se supone que hacen la mayoría de los textos de los siglos XIX y XX), sino que también la generan. El receptor de un texto canónico ya está familiarizado con la información que contiene, pero el texto estimula o genera una corriente interna de información en la mente del receptor, la idea misma de un texto canónico es, según Lotman, crear una situación favorable para la meditación del receptor.

Si tratamos de ver la fantasía bajo esta luz, podemos afirmar que La historia interminable es un texto canónico y que el propósito de Michael Ende no es proporcionar al lector información nueva y original. Es, por el contrario, hacernos reconocer imágenes y modelos que se han conocido antes y estimular las reflexiones del lector sobre estos. El uso de clichés de Michael Ende es consciente y hábil y, en última instancia, sirve al mensaje mismo de la historia. Todas las aventuras de Bastián son producto de su propia imaginación, inspiradas en los libros [que ha leído]. Es él quien actúa como un copista en blanco mientras no se dé cuenta del objetivo de su búsqueda.

Así es como un autor de fantasía puede trabajar con modelos familiares y modificarlos de acuerdo a sus propios propósitos. Debido a que Michael Ende hace esto de manera más abierta y consistente que la mayoría de los autores, su libro ofrece una excelente ilustración.



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Philip, Neil. The Times Literary Supplement (January 6, 19Ö4).
Armstrong, D.L. "ME. Nesbit. An Entrance to the Magic City." Ph.D. diss. The Johns Hopkins University, 1974.
Propp, Vladimir. Morphology of the Folktale. London: Austin, 1968.
Nikolajeva, Maria. The Magic Code. Ph.D. diss. Stockholm, 1988.
Lotman, Yu. "Kanonicheskoye iskusstvo как informatsionny paradoks [The canonical art as an information paradox]. Problémy kanona. Moscow, 1973 

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