El significado del juego infantil en Momo

Texto: Mercedes del Fresno Fernández en CLIJ.

Imagen: Zhoung

La autora se sirve de Momo, obra a través de la que Michael Ende propone volver a la vida sin tiempo o en la que aboga por el derecho al ejercicio de la fantasía, para hablar de la importancia del juego y de los cuentos en la infancia. Y como el escritor alemán, Mercedes del Fresno llama la atención sobre la falta de tiempo tan acusada en nuestra sociedad, que lleva a los adultos, padres y/o educadores, a prestar cada vez menos atención a los niños que, sin embargo, necesitan de la presencia adulta para organizar y dar sentido a sus juegos. Pero no solo el tiempo es el enemigo, también lo son la falta de espacios adecuados en las ciudades para que jueguen los niños, o la incapacidad de los adultos para aceptar el mundo de la infancia. 

Siempre que se habla de Michael Ende se dice que no escribió libros expresamente para niños o que sus obras “no fueron redactadas para lectores de una determinada edad”(1), al menos a priori, sino que fue en el momento de su publicación cuando se decidió sobre este particular.

A mi entender queda claro que, a pesar de que “por tener como protagonistas a figuras infantiles y por su sencillez expresiva, [sus obras] se encasillan en la literatura infantil”(2), la intención de Ende es la de hacer crítica social y provocar la reacción del lector ante los problemas de abandono que sufren los niños por falta de tiempo en una sociedad cada vez más deshumanizada y consumista y en la que irónicamente, como más adelante demostraremos, menos se piensa en los niños.

Ahorrar tiempo

El primer problema al que nos enfrentamos es el de la falta de tiempo por parte de los adultos. Para Momo y para el resto de los niños el tiempo es vida, mientras que los adultos y los hombres grises se nutren de él, pero el tiempo sólo es importante en la medida en que permite disfrutar la vida. Así, el barbero Fusi se lamenta: “Mi vida va pasando –pensaba-, entre el chasquido de las tijeras, el parloteo y la espuma de jabón. ¿Qué estoy haciendo de mi vida? El día que me muera será como si nunca hubiera existido”. “Pero mi trabajo no me deja tiempo para ello. Porque para vivir de verdad hay que tener tiempo. Hay que ser libre”, entiendo saber vivir como tener dinero, tal y como veía en las revistas. 

Los adultos de Momo están inmersos en una sociedad consumista que se ha convertido en un círculo vicioso: para poder consumir deben trabajar más y al trabajar más tienen menos tiempo para dedicar a sus hijos, por ese afán de ahorro de tiempo que les consume y, lo que es peor, si tienen tiempo no se lo dedican a sus hijos.

Los adultos entienden el ocio como una actividad inútil y una pérdida de tiempo, ya no tienen tiempo para ir al cine, ver a sus amigos, leer, y ni que decir tiene del hecho de jugar con sus hijos: “… mata usted el tiempo con actividades inútiles, y eso durante tres horas diarias”, le dicen al Sr. Fusi. El tiempo es dinero y no se puede desperdiciar, hay que ahorrarlo y esto supone trabajar al máximo: “Y si alguna vez [el Sr. Fusi] se daba cuenta de que sus días se volvían más y más cortos, ahorraba con mayor obsesión”. “El que uno hiciera su trabajo y lo hicieran con amor no importaba; al contrario, eso sólo entretenía. Lo único importante era que hiciera el máximo trabajo en el mínimo tiempo posible.”

De entre los adultos que aparecen en la novela de Ende, debemos destacar a dos personajes que están integrados en el mundo infantil: Gigi Cicerone y Beppo Barrendero. Ambos participan de los juegos de los niños y están ligados al mundo de la fantasía. Gigi es pura fantasía, es un niño en un cuerpo de adulto. Y por otro lado, está Beppo, que aparece algo más ligado al mundo de los adultos; es el que se preocupa y tiene, por tanto, menos fantasía, pero no por ello entiende menos el mundo infantil y tampoco por eso está ausente de los juegos, de las historias y aventuras en las que participan los niños. Cuando los niños deciden hacer una manifestación para reclamar la atención de sus padres, el que realmente está preocupado es Beppo, por lo que Gigi le acusa diciéndole: “No tienes fantasía, Beppo. Todo el mundo es un gran cuento y nosotros actuamos en él”. “Gigi iba con el corazón alegre; Beppo, preocupado.” “Gigi soñó con su fama como salvador de la ciudad; Beppo, cuanto más pensaba, más claro se le aparecía el peligro de toda la empresa.” Son los dos únicos adultos que acuden a la manifestación de los niños.

Un mundo para los adultos

El siguiente problema es que las ciudades están cada vez más deshumanizadas y la falta de espacios abiertos pensados para los niños se hace cada vez más patente; así vemos como Momo y sus amigos tienen que jugar en las ruinas de un antiguo anfiteatro situado a las afueras de la ciudad que todo el mundo ha olvidado, hasta los arqueólogos.

El tercer problema es que dos de los tres grupos sociales en los que se mueven los niños no están preparados para aceptar el mundo del niño con lo que esto supone de adaptación y, en cierta medida, de sacrificio. Los hijos aparecen en un mundo hecho para los adultos y a veces representan un peligro para éstos: “Dice que debemos estar preparados para cualquier sacrificio… ¡Está bien! Debemos estar decididos a todo. No debemos ser demasiado tacaños con nuestras reservas […] Nos enfrentamos a un peligro totalmente desconocido. ¡Ése es el problema que hay que resolver!”, advierte uno de los agentes de la caja de ahorros de tiempo ante la huida de Momo. Los dos grupos sociales a los que me refiero son los padres y los educadores; del tercer grupo –los niños- nos ocuparemos más adelante.

La confluencia de los tres problemas expuestos –la falta de tiempo, de espacios adecuados, y el no estar preparados para aceptar el mundo de los niños- da como resultado el que un hecho tan importante, como lo es el juego en la vida del niño para enfrentarse al mundo adulto, no pueda desenvolverse con la precisión que requiere. Es decir, los niños necesitan de los padres en el juego y necesitan de los educadores para que les guíen en ese juego. Sólo así adoptarán por imitación patrones de comportamiento acertados o erróneos en su futura vida como adultos. Por lo tanto, al no haber espacios abiertos –jardínes, parques, etcétera- para que los niños jueguen, se hace más difícil llevar a cabo dicha tarea, lo que dificulta que puedan jugar en grupo, integrándose en la sociedad de reglas, al desarrollar su sentido crítico, de justicia y solidaridad. 

El derecho al ejercicio de la fantasía

La etapa de los 3-6 años está denominada por Ramplein como “la edad de los juegos en serio”, puesto que el niño realiza sus juegos casi con la misma seriedad con la que el adulto lleva a cabo su trabajo: el niño va logrando una imagen del mundo, de la realidad, más objetiva. A ello le ayuda el descubrimiento de tres nuevos principios organizadores: ordenación de la semejanza, del tiempo y de la relación causa-efecto. Pero también presenta fuertes limitaciones como son: su estrecha unión con las cosas (entiende que tiene cinco dedos en una mano, pero no lo relaciona con el número cinco), su incapacidad de desarrollar un pensamiento lógico y el carácter subjetivo de éste. Todo ello hace que el niño tenga una mentalidad mágica y se pueda hablar de la edad de la fabulación, cuyo verdadero sentido debe buscarse en el ejercicio de la fantasía. De ahí que tengan tanta importancia los cuentos. 

En el cuento, el niño encuentra una estructura interna muy semejante a la suya. El niño enriquece su mundo afectivo al descubrir el mundo de los cuentos: se desarrolla el impulso de sociabilidad que le lleva a desear reunirse, comunicarse y compartir con más personas; se desarrolla el impulso de imitación y el impulso de comunicación, sobre todo con las personas más cercanas. Todo ello se manifiesta en la tendencia en el niño a los juegos de grupo, regulados, de imitación, en los que tiene que desempeñar un papel. En Momo, Gigi es el cuentacuentos y con eso se gana la vida. La fantasía de Momo florece cuando Gigi le cuenta historias, lo mismo que le ocurre al propio Gigi, que nunca sabía hasta donde podía llegar su capacidad de fabulación. Literalmente se nos dice que: “[…] durante ese instante, ambos eran inmortales”. Desgraciadamente esto deja de ser así cuando Momo ya no está a su lado y entonces Gigi les vende a los hombres grises su tiempo a cambio de fama y dinero.

El comportamiento del niño en el juego nos puede indicar de qué forma se integrará de nuevo en la vida. Debe haber una armonía entre la creatividad interior y las condiciones externas.

Volviendo a Momo, en los “depósitos de niños” no se favorece el desarrollo de la creatividad interior. Cuando tras un año de ausencia, Momo se reencuentra con algunos de sus antiguos amigos, percibe una realidad realmente impactante: “Llevaban un uniforme gris, y sus caras parecían notablemente rígidas y sin vida. Incluso cuando Momo les saludó jubilosamente apenas sonrieron”. Los propios niños se lamentan diciendo: “No nos dejan perder el tiempo inútilmente”. Ante esta respuesta, Momo se queja porque para ella jugar no es perder el tiempo, sino todo lo contrario, aunque aparentemente pocos en esta historia se dan cuenta. Cuando les pregunta sobre la clase de juegos que aprenden en el colegio y a lo que se dedican, los niños le explican que juegan a las tarjetas perforadas, aunque no importa si el juego es divertido o no, lo único que importa es que sea útil para el futuro. Los niños ya no tienen vida y es porque ya no juegan, ahora están en “depósitos”, donde hay “clase de juegos” en la que les enseñan a jugar, por lo que es evidente que en esa sociedad nadie, ni siquiera pedagogos o educadores, entendía que el juego es un hecho incuestionable en la vida del niño.

Mediante estas clases, además de coartar el proceso creativo y la fantasía, se les dirige mal y en exceso. Todo se vuelve memorístico en la escuela, hasta el propio hecho de jugar, puesto que los adultos de la novela entienden que con la imaginación no se aprende nada. 

La importancia del juego simbólico

El juego simbólico es una parte vital en el desarrollo del niño. Se trata del juego fantasioso denominado por otros autores juego de asignación o representación de roles, juego de ficción. Al interpretar otros papeles, el niño asume un poco de carácter y la habilidad de cada personalidad y llega a un acuerdo con la realidad. Aquello que no puede conseguir en la realidad lo crea en su imaginación. Wolfgang que el niño sigue un proceso de maduración y lo va haciendo más elaborado cada vez. Algunas de las etapas por las que va pasando son la representación imitativa, en la que asume un rol fingido que expresa con una acción o verbalización imitativas, o a veces actúa con otro niño en un episodio sociodramático. Por ejemplo, Momo intenta entablar una conversación con la muñeca, pero, a pesar de ser “perfecta”, no puede hacer nada con ella; la niña se aburre y el juguete deja de tener utilidad.

El valor del juego simbólico debería tenerse muy en cuenta en la educación y conocimientos del niño, puesto que es divertido, le proporciona oportunidades para adquirir habilidad, le ayuda a comprender los roles y dificultades de los adultos, le hace darse cuenta de la realidad y de la fantasía, y permite a cada niño dar a conocer sus ansiedades y preocupaciones. El niño puede estar enfadado o violento sin hacer ningún daño, o puede ser solidario, desarrollando así una nueva forma de comunicación, tal y como cuando ocurre al principio los niños, con la ayuda de Momo, se inventan una aventura a bordo del buque oceanográfico “Argo”. Todos tienen un papel importante en el juego: el capitán Gordon, el primer oficial Melú, el profesor Quadrado, director científico de la expedición científica, etc. Viven la aventura de luchar contra una medusa gigante que ha atrapado a dos de sus marineras, les sorprende un “tifón andarín”… Los niños asumen tanto en sus papeles y lo pasan tan bien, que incluso se abstraen de la realidad y ni se enteran de que en realidad ha habido una tormenta. 

El juego en grupo

Todo niño sano debe ser capaz de jugar solo, pero también todo niño debe aprender a jugar con otros, por lo tanto hay que establecer una justa proporción entre ellos. La necesidad de contacto que el niño tiene con relación al adulto no se satisface sólo consiguiendo que participe en sus juegos, sino también le interesa que el adulto esté cerca de él mientras juega. Para que el niño esté dispuesto a jugar sólo debe sentirse seguro de contar con esa participación. En Momo, los niños no saben jugar antes de que llegue ella, no tienen ni idea de cómo se hace, intentan el viaje de la exploración pero no funciona hasta que no llega ella, porque la figura de los padres o de otro adulto que los supla no aparece; los adultos están ocupados ahorrando tiempo.

La mayoría de los niños no sabían jugar, sólo se sentaban y observaban, “a veces molestaban porque sí”, no conocían las reglas de los juegos, no estaban acostumbrados al juego el grupo y aparecía a la vez una intencionalidad de llamar la atención como suelen hacer los niños cuando requieren a los adultos. Se pelean porque no saben respetar las reglas del grupo, pero las aprenden de Momo: “La mayoría de esos niños simplemente no sabían jugar. Se limitaban a sentarse, aburridos y a mirar a Momo y a sus amigos. […] la presencia de Momo también hacía efecto en estos niños, que pronto empezaban a tener sus propias ideas y a jugar con entusiasmo”.

Momo está supliendo la figura del adulto como padre/madre y como educador; es la que está al lado de los niños y los dirige y orienta en sus juegos, dando así rienda suelta a la creatividad de éstos. Cuando los niños pierden a Momo ya no saben jugar, y a sus amigos adultos les roban el tiempo: Gigi sólo está preocupado por el éxito y se ha quedado sin imaginación, no sabe contar cuentos, todo es aburrido y mecánico. Por otro lado, Momo está desesperada sin los niños y necesita tanto al grupo que incluso está dispuesta a ingresar en uno de esos “depósitos”, porque el grupo significa protección.

La relación social entre los niños es muy importante, aprenden a ser solidarios: “Esa niñita depende de sus amigos. Le gusta regalar su tiempo a los demás”, dicen de Momo los hombres grises. Los niños sólo quieren el tiempo en la medida en que puedan disfrutarlo y lo hacen jugando, en contraposición a lo que hacen los adultos, que quieren el tiempo para “ahorrarlo” y lo hacen mediante el trabajo.

El adulto también debe preparar el juego infantil del niño. No es suficiente que ponga a su disposición los juguetes necesarios para que se entretenga, tal y como ocurre con los niños de Momo, que cada vez tienen más juguetes mecánicos muy caros que sus padres les han comprado para que se entretengan y no den la lata. Pero no pueden jugar con el tanque con mando a distancia, el cohete espacial, el pequeño robot, porque “eran tan perfectos hasta el menor detalle que no se podía imaginar nada”. Por eso acababan volviendo a los viejos juguetes y entonces pueden imaginárselo todo.

Además, los padres o los educadores deben conversar con el niño acerca de las diversas posibilidades de juego e indicarle las que le pueden interesar y, por supuesto, escuchar con atención cuando éste le narre sus experiencias lúdicas, tal y como hacen Gigi. Beppo y, sobre todo, Momo, que “sabe escuchar como nadie”.

Siempre hay que evitar que el niño tenga la impresión de que el adulto le manda a jugar porque estorba su presencia. Los niños son capaces de comprender las razones por las cuales tiene que prescindir del adulto en su juego, siempre y cuando se lo expliquen. De esta manera percibe pronto las ventajas del juego individual que le permite vivir en libertad, pero en Momo no se permite que los niños decidan, su opinión no cuenta porque no interesa; los adultos creen que los niños no están capacitados para tomar decisiones y además esto supondría una “pérdida de tiempo”.

Crítica social

Michael Ende hace una dura crítica a la sociedad de su tiempo, que en cierto modo no se aleja mucho de la del nuestro, en lo que a planteamientos pedagógicos se refiere. Critica a las escuelas a las que ve como “depósitos” de niños en las que no se aprende nada de utilidad para el futuro; a los educadores, que no saben cómo educar a un niño fomentando las propias aptitudes y valores de cada uno de ellos y sacando así el mejor partido y formando buenos profesionales para el futuro; a los padres, por no tener tiempo para ocuparse de sus hijos y por no estar muchos de ellos preparados para la paternidad; a los fabricantes de juguetes, por coartar la imaginación de los niños con engendros que lo hacen todo y con los que no se puede hacer nada, y critica también a los padres por comprarlos sin pararse a pensar lo que esto supone, y por último critica a las ciudades carentes de espacios dedicados al esparcimientos de los niños. Todo esto es, tal y como decíamos al principio, una ironía, puesto que si los niños serán los adultos del mañana lo lógico sería pensar por y para ellos, para que se desarrollen en el mejor entorno posible, tanto a nivel económico como físico o psicológico, y en el caso de los niños de Momo sólo tienen cubiertas las necesidades materiales, no las afectivas.

A cada paso que damos en la obra se aprecia el resentimiento de Ende por todos estos hechos que experimentó personalmente cuando era niño.

---------------

N o t a s

1. Citado en D. Zimmer. Der Mann, der userer Zeit die Mythen schreibt, Juni: Zeitmagazin, 1981.

2. Veljka Ruzicka, Michael Ende: Una aproximavión crítica a su obra, Barcelona: PPU, 1993

---------------

B i b l i o g r a f í a

Autores varios, “El juego en el desarrollo general del niño”, en Educación Infantil, tema 8, Madrid: Centro de Estudios a Distancia, 1990.

Autores varios, Especialización del Profesorado de Educación Infantil (0-6 años). Módulo 3-1, Madrid: UNED-MEC, 1996.

Ende, Michael, Momo, Alfaguara, Madrid, 1996. 

Ruzicka, Veljka, y otros, Evolución de la literatura infantil y juvenil británica y alemana hasta el siglo XX, Vigo: Ediciones Cardeñoso, 1995.

CONTINUAR

Michael Ende, un hacedor de fantasías.

Texto: Carlos G. Bárcena en CLIJ

Michael Ende es uno de los escritores europeos contemporáneos de mayor éxito internacional. Obras suyas como Momo o La historia interminable forman parte de la mejor literatura fantástica hecha este siglo. A continuación les ofrecemos una semblanza biográfica del autor germano y un extracto de la conferencia que ofreció en el Congreso Internacional de IBBY celebrado en Tokio en 1986 en la que desvela algunas claves de su obra literaria.

El nombre de Michael Ende saltó a la palestra de la popularidad en nuestro país en los años ochenta, merced al éxito consecutivo obtenido por sus títulos Momo y La historia interminable, dos novelas que traían vitola de infantiles y que a la postre se convertirían en libros de culto para adultos sedientos de fantasía.

Encumbrado a la fama, Ende se destapó como un excelente escritor de literatura fantástica, capaz de cautivar a los lectores más exigentes del género y de satisfacer, también, a sus editores, que hallaron en él un filón literario y económico al mismo tiempo.

Cuatro años seguidos a la cabeza de autores con libros más vendidos en Alemania, traducciones a cerca de una treintena de lenguas, y cifras que rebasan los cuatro millones de ejemplares vendidos, hablan a las claras de lo que el caso Ende ha sido capaz de dar de sí.

El principio de todo

Michael Ende nació en 1929 en la pequeña localidad germana de Garmisch-Pantenkirschen, lindante con la frontera austriaca. Fue el único hijo de un matrimonio muy proclive al arte. Su padre, Edgar Ende, era un conocido pintor surrealista al que la censura nazi tachó de “artista degenerado”, vetando sus exposiciones. Esta circunstancia malbarató la economía doméstica de la familia Ende e hizo que el pequeño Michael hubiese de apañárselas bien pronto para ganarse la vida. 

Michael Ende cumplimentó su educación básica en las escuelas que Rudolf Steiner había creado siguiendo los principios antroposóficos. Sin embargo, poco provecho sacaría Ende en su infancia de esta avanzada doctrina. Se cuenta de él que fue un rematado mal estudiante. Andando el tiempo, ya en la madurez, Ende revisitaría la antroposofía, descubriendo en ella unos valores espirituales a los que su obra literaria no ha sido ajena. 

Con todo, la infancia de Michael Ende vino marcada por la fuerte personalidad de su padre y la estrecha relación que ambos mantuvieron. Edgar Ende trataba en su pintura de quebrar los límites de la realidad objetiva. El resultado de sus experimentaciones le llevó, como consecuencia, a un estilo pictórico surrealista próximo al del italiano Giorgio de Chirico. Michael Ende se ha referido en no pocas ocasiones a la huella que en él dejó el cuadro El ángel-león, pintado por su padre en 1960.

Nace un escritor

Desde bien temprano, Michael Ende sintió en su interior el gusanillo de la literatura. Se cuenta que cuando contaba catorce años ya tenía claro que lo suyo sería la escritura. Sin embargo, no fue ni la novela ni tampoco el cuento, sino el teatro, su primera forma de expresión literaria.

Atraído por la figura del dramaturgo Bertold Bretch, ingresa en la Escuela de Teatro de la Cámara de Munich, al tiempo que se procura el sustento realizando tareas de crítica cinematográfica en Radio Baviera y aceptando algún que otro papel de actor en representaciones no demasiado relevantes.

“Escribir, para mi, es una forma de experimentar la aventura de la vida”, afirmaría tiempo después, una vez hubiese publicado su primer libro a la edad de treintaiún años. Su desembarco en la literatura infantil se produjo de forma casual, casi sin proponérselo, al acceder a una invitación hecha por un amigo suyo para que escribiera un libro de cuentos destinado al público infantil. 

Así nació Jim Botón y Lucas el maquinista, su ópera prima, que alcanzaría un éxito arrollador. Este libro sería galardonado con el “Deutscher Jugendliteratur Preis”, uno de los premios más prestigiosos de Alemania, algo así como el nacional de literatura juvenil. Esta circunstancia tan favorable le catapultaría a la fama y le abriría las puertas del cine y de la televisión.

Momo y La historia interminable, sus dos auténticos bombazos, serían llevadas al celuloide, pese a las reticencias del propio autor.

Acerca de las experiencias cinematográficas de sus libros, Michael Ende prefiere no mencionar palabra alguna. Considera a esos filmes bodrios monumentales, hechos al gusto del público norteamericano y muy alejados del espíritu que en realidad le animó a escribirlos. Lo que resulta innegable es el interés que las productoras le han dispensado a sus libros. Así, por ejemplo, la productora encargada de financiar la primera parte de La historia interminable empeñó en el, para Michael Ende fallido, proyecto, nada menos que sesenta y cinco millones de marcos, unos tres mil quinientos millones de pesetas.

Rumbo al sur

Aunque la vida le mostrara en esa época su lado afable, Ende decide dejar su país natal y orza su quilla rumbo al sur, concretamente a Genzano, villa situada a unos treinta kilómetros de Roma por la que también su padre se había sentido atraído. Allá Michael Ende se instala con su mujer, la actriz Ingeborg Hoffman, en una casa a la que bautizan con el nombre de El Unicornio.

La causa de este cambio de escenario geográfico respondía a una motivación fundamental. La literatura alemana vivía por aquel entonces bajo la fiebre del realismo social. Los pocos autores, que como Ende, recreaban en sus obras mundos fantásticos eran acusados de escapistas y poco comprometidos. Parecía como si todo escritor debiera convertirse en una especie de cronista de la realidad para ganarse el aplauso unánime de la crítica.

Poner tierra por medio le permitió a Ende trabajar con más desahogo y concentrarse en su fértil mundo literario, enriquecido, ahora sí, con sus incursiones en el terreno de la mística (cábala, alquimia, rosacruces…). De hecho, lo mágico ha impregnado su obra desde los inicios.

Deudor de personajes tan dispares como Rudolf Steiner, Jorge Luis Borges, Shakespeare, J.R.R. Tolkien –con quien se le ha comparado en más de una ocasión-, Goya o Marc Chagall, Ende es, a pesar de la distancia física, un producto de la cultura alemana.

Volviendo a casa

Con Michael Ende se hace válido el dicho que afirma que uno siempre acaba por regresar al lugar del que salió. Efectivamente, tras la muerte de su esposa en 1985, Ende retornó a su país de origen instalándose en Arabella, un conjunto de apartamentos situado a las afueras de Munich. Atrás quedaban casi quince años en Roma y un buen número de páginas escritas. 

Pero el hacedor de fantasía prosigue su itinerario. El verano pasado recaló en Madrid en los cursos organizados en El Escorial por la Universidad Complutense. Allí remarcó que él había sido el primer autor en introducir el surrealismo en la literatura infantil, y afirmó que sus libros carecían de mensaje alguno. Sea como fuere, la suya es una obra que ha gozado del beneplácito tanto del público –infantil y adulto-, como de la crítica. Michael Ende es, pues, hoy uno de los más conspicuos cultivadores del género fantástico.

CONTINUAR

La historia sin fin: el viaje del héroe

Texto: Eliana Marcela Fernández en Asociación de Psicología Analítica en Colombia

Imagen: wuselarts

“Todas las cosas devienen, se elevan y regresan. Las plantas florecen, pero solo para volver a la raíz. El volver a la raíz es como la búsqueda de la tranquilidad. La búsqueda de la tranquilidad es como un movimiento hacia el destino. Moverse hacia el destino es como la eternidad. Reconocer la eternidad es la iluminación y no reconocerla trae el desorden y el mal. El conocimiento de la eternidad hace al hombre comprensivo y la comprensión amplia su mente; la amplitud de visión trae nobleza y la nobleza es como el cielo.”

Lao Tse. Tao Te King

Con este film demuestro de una forma didáctica algunos aspectos importantes de la teoría de Carl Gustav Jung en los conceptos del arquetipo del héroe, de la iniciación del masculino y cómo se entretejen dichos conceptos para lograr la individuación. He escogido de entre muchas películas que tocan el tema del viaje del héroe “La historia sin fin”, porque muestra de una manera evidente las pruebas que debe pasar el héroe para lograr su cometido. Estrenada en el año 1984, para ese momento tenía unos efectos especiales maravillosos y unos personajes que aún siguen siendo muy bien caracterizados desde el punto de vista plástico y de maquillaje. Cabe anotar que el libro de Michael Ende es más rico en detalles.

El director es Wolfgang Petersen. Los personajes principales son Bastian y Atreyu, los personajes secundarios son la emperatriz, el padre de Bastian, el librero, Artax, Falkor, Morla, Urgl, Engywood, Gmork. Otros personajes: la gente que habita fantasía, el comepiedras, el duende nocturno, el caracol, el murciélago.

Para el análisis tomo como referencia a: Joseph Campbell (1) y James Hillman (2).

Algunas definiciones de conceptos:

Con el fin de acercarnos un poco a la comprensión del tema, veamos que significan dentro de la Psicología analítica los siguientes términos:

Símbolo:

Es lo que visiblemente nos da cuenta de la presencia de los arquetipos. Lo que para Freud es lo reprimido, Jung amplia la visión de lo que ese material significa en cuanto sus posibilidades creativas. El símbolo trasciende la historia personal, es decir, toma contacto con la totalidad de lo inconsciente colectivo. “El símbolo manifiesta que en el inconsciente existen factores dinámicos que se enfrentan, luchan, se modifican y nos señalan caminos de transformación y evolución humana; este dinamismo encuentra relación con el mito y por lo mismo expresa que esas representaciones arquetípicas constituyen la fuente primera de acceso a ese inconsciente colectivo homogéneo por ser este común a todos los humanos.” (3)

Es a través del símbolo y del mito que se puede hacer lectura del sueño.

Arquetipo:

Es estructural, innato, a priori e inmediato. Cumple una función de puente entre la energía vital y las representaciones significativas. En la separación de consciente e inconsciente aparece una imagen que proviene del inconsciente, luego aparece la idea y finalmente se llega al concepto. Dice Jung que “la fuente principal de los arquetipos son los sueños y que los arquetipos son el modelo paradigmático del comportamiento instintivo. Hay tantos arquetipos como situaciones típicas en la vida una repetición interminable ha grabado esas experiencias en nuestra constitución psíquica como formas sin contenido.” (4)

Imágenes arquetípicas:

Para Jung son formas o imágenes de naturaleza colectiva que toman lugar en toda la tierra, constituyen el mito y al mismo tiempo son productos autóctonos e individuales de origen inconsciente

Lo inconsciente colectivo:

Para Jung es la vida genealógica psíquica desde sus inicios, es la precondición y el suelo natal de todo acontecimiento anímico inconsciente; es decir, es esa memoria común a toda la humanidad.

Daimon:

Los romanos lo llamaban el genius, los griegos el daimon y los cristianos el ángel, en Egipto podría haber sido el Ka o el ba. Para los chamánicos, espíritu, el alma libre, el alma animal, al hálito anímico. En diversas culturas el daimon aparece como el alma a pesar de que daimon significa demonio, pero este visto como una fuerza o energía que no necesariamente es destructivo.

Mito:

Es la expresión anímica donde se manifiesta el drama humano. Es su soporte simbólico, aquello de lo cual lo humano aprende de si mismo. Para Campbell, el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables energías del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas.

Con respecto al mito Jung se expresa “todas las épocas anteriores a la nuestra creyeron en los dioses de una manera u otra. Sólo un empobrecimiento simbólico sin igual podría llevarnos a redescubrir los dioses como factores psíquicos, o sea, como arquetipos del inconsciente… el cielo se ha convertido en un espacio vacío para nosotros, en un agradable recuerdo de cosas que una vez fueron. Pero nuestro corazón se agita y hay una secreta inquietud en las raíces de nuestro ser.” (5)

Algunos símbolos significativos de la historia sin fin:

De entre muchos símbolos que hay en el film, defino algunos:

Áuryn:

Es un talismán, un símbolo que representa la integración de la polaridad, tiene la forma de un medallón con dos serpientes esculpidas en relieve, una clara y otra oscura que se muerden mutuamente las colas. Significa la armonía, el equilibrio y es protectora para su portador.

Dragón:

Animal mitológico cuyas diferencias se observan de acuerdo a cada cultura. En la película, Falkor, tiene una característica principal y es la de simbolizar el guardián protector. Es además una presencia animal con cualidades maternales de cariño para Atreyu. Tiene una característica especial ser dragón de la suerte, con la facultad de moverse en el terreno del azar. Por último Falkor tiene la capacidad de volar aunque no tiene alas.

El espejo:

En sus obras, varios autores como Carroll, Tolkien, Rowling, han utilizado el simbolismo del espejo para hablar de desenmascaramiento, ingreso a otras dimensiones, comunicación con otras presencias, y proyección falsa, entre otras. En la película, el espejo es el reflejo de nuestro ser y en él aflora nuestra oscuridad y nuestra luminosidad;, cuando Atreyu se mira puede ver su lado oscuro que es la cobardía y cuando Bastian se observa, ve su otro lado que es la valentía.

¿Quien es el héroe?

Para comprender el papel del héroe y su valor, Campbell nos plantea que “El héroe es el hombre o la mujer que ha sido capaz de combatir y triunfar sobre sus limitaciones históricas personales y locales y ha alcanzado las formas humanas generales válidas y normales.” Nos muestra que “La travesía del héroe es interior, en profundidades donde se vencen oscuras resistencias donde reviven fuerzas olvidadas y pérdidas por largo tiempo que se preparan para la transfiguración del mundo.” (6)

Hillman conceptualiza que hay un llamado de algo en cada uno de nosotros y somos portadores de la imagen de un carácter individual definido con ciertos rasgos duraderos. Dice, que quizá, la infancia en sí misma no es la que nos marca sino la manera en como la recordamos, es decir, como la imaginamos. Se presenta como el sentido de una vocación personal, de un sentido por el que estamos vivos: un destino. (7) El autor fundamenta su tesis a partir del Mito de Er de Platón en La República. “Al alma de cada uno de nosotros antes del nacimiento, se le da un daimon singular, el cual ha seleccionado una imagen o pauta para vivir en la tierra. El daimon es el portador de nuestro destino”. Prosigue: “Reconocer la vocación como un hecho fundamental en la existencia humana (el chico protagonista de La historia sin fin, se da cuenta en el camino cuál es su vocación.) Alinear la vida con ella. Adquirir el sentido común necesario para darse uno cuenta que los accidentes le ayudan a realizarla” (8)

En las tareas o travesías del héroe en la historia sin fin, hay que examinar la línea que separa la fantasía de la realidad. Es una línea invisible; la una no puede vivir sin la otra. El problema que se plantea allí es pensar que hay tal línea, una frontera entre esos dos territorios, como si fueran dos cosas distintas y ajenas la una hacía la otra. La película muestra que hay algo, que está ocurriendo, algo que impide la comunicación entre esas dos esferas y que se podría traducir en términos analíticos como el inconsciente (fantasía) y el consciente (la realidad). Cómo la fantasía está por desaparecer en la mente de los hombres, es decir cómo hay un asunto tan oculto e irreconocible, que se ha vuelto gigante como una ola de “nada” que arrasa con todo ese territorio, es un mar de inconsciencia que se vuelve destructor.

Las pruebas del héroe

Primera prueba

En La historia sin fin, Bastian siente un llamado especial por ese libro, a pesar de que el librero le diga que no es para él. Este es el punto de partida para iniciar su viaje heroico;, la historia hace parte de él y él hace parte de la historia, sólo que aún no se ha dado cuenta. Al relacionar este asunto con el libro de Campbell, esta “partida” es “la llamada de la aventura”. A la par, le sucede lo mismo a Atreyu, quien debe hacer un recorrido por una tierra distante y es el elegido para hacerlo. Explicado desde Hillman es la vocación, esa fuerza que impulsa a la persona a actuar de determinada manera. Campbell dice “esta primera misión del héroe es retirarse de la escena del mundo de los efectos secundarios, a aquellas zonas causales de la psique que es donde residen las verdaderas dificultades y allí aclarar dichas dificultades y llegar a la experiencia y la asimilación de las imágenes arquetípicas.” (9)

El viaje del héroe es un viaje que a todos nos corresponde, en la medida que sepamos traer eso oculto a los territorios de la luz o de la consciencia y es un viaje que nunca termina, pues constantemente debemos retornar como una eterna espiral. La vida cotidiana nos trae pruebas y si las comprendemos, entonces llegarán otras y así sucesivamente. En este viaje nuestro héroe no es una anciana, ni es una joven adolescente. Es un niño, y por ser este nuestro protagonista, se tocan unos elementos específicos: el arquetipo del niño o el puer aeternuscomo lo llama Jung y se plantea el asunto del masculino como elemento arquetípico de la psique. Un viaje de iniciación de lo masculino en un entorno cultural particular y esto señala tangencialmente la relación con el femenino que en la película se representa inicialmente como una pérdida de la madre de Bastian, y que al final de su travesía integra psíquicamente esa imagen femenina al nombrarla.

Segunda prueba:

En la segunda prueba “la negativa al llamado” Atreyu, desconsolado por haber perdido a su caballo Artax quien simboliza las fuerzas instintuales dominadas, el control, las riendas, está sucumbiendo a su tarea y se esta dejando arrastrar por los pantanos de la tristeza. Sufre, y sufre porque ¿a quién le gusta perder el control?, avanza porque cree que es importante y que depende de él la vida de Fantasía. Es el paso por el infierno, y la imagen es la ciénaga de la tristeza. En esta tarea se encuentra con Morla quien es una tortuga sabia, que al escuchar sus peticiones (que son las peticiones del ego) responde: “no importa y además no importa que no importe nada”. Morla representa el abandono del ego. Es positiva en la medida que, aunque es una fuerza estancada, que no hace nada para bien o para mal, al menos se entrega o doblega ante el fluir de la vida.

Perder el caballo o perder la madre o cualquier otra pérdida esta relacionado con la tragedia que para Campbell es el rompimiento de las formas y de nuestra unión con ellas. La comedía al contrario, sería el júbilo bárbaro, descuidado e inagotable de la vida invencible. La primera sugiere un camino hacía abajo (cátodos) y la segunda un camino hacía arriba (ánodos). Hillman en esta parte coincide con Campbell y habla de la noche oscura del alma, o el crecimiento descendente y la imagen que utiliza es la del árbol de la cábala que se representa con las raíces arriba y las hojas hacia abajo. “Después de pasar esta difícil prueba el héroe vuelve transfigurado para enseñar las lecciones que ha aprendido sobre la renovación de la vida.” (10)

Tercera prueba:

Es “la ayuda sobrenatural.” Atreyu es salvado por Falkor, un dragón- perro de la suerte, que llega volando en el momento justo. Campbell dice que personajes como este representan la fuerza protectora y benigna del destino, la más personificada en una mujer anciana o un talismán;, en este caso el héroe se encuentra poseedor de todas las fuerzas del inconsciente. Sólo al abandonar el ego y entregarse ante las fuerzas de la naturaleza pueden aparecer este tipo de ayudas.

Falkor sana las heridas de Atreyu y le reconforta. El símbolo del dragón esta relacionado con una fuerza nutricia, una ayuda del sí mismo y con los cuatro elementos de la naturaleza: las garras que simbolizan la tierra, las alas el aire, las escamas el agua y el fuego que sale de su boca. Campbell también habla aquí del paso por el río claro. Atreyu viaja por el cielo y lo ve todo.

Cuarta prueba:

Atreyu se encuentra con dos personajes que le ayudan para continuar su viaje: la bruja y el científico, materialismo y espiritualismo. Se le muestran las posibilidades de la vida y se le sugiere la representación de la integración de los opuestos, ellos le ayudaran a pasar “el cruce del primer umbral”, le muestran la dirección del oráculo del sur y le avizoran peligrosos retos. Atreyu reconfortado, vencerá esos obstáculos y continuará su camino. Las esfinges simbolizan en este caso el no dejar traspasar los límites y por eso son guardianas de una puerta que abre otro universo. Son las que ponen acertijos que sólo los verdaderos héroes saben responder. Recuerdar el caso de Edipo y las terribles esfinges. Atreyu puede traspasarlas porque ya lo hace con el corazón y no con el ego. Logra entrar en nuevos territorios de su psique, se arriesga a que los rayos que salen de los ojos de las esfinges lo atraviesen y le causen la muerte. En este momento el héroe no duda, avanza .

Quinta prueba:

Atreyu se encuentra con un gran espejo y al acercarse ve su otro yo, es decir su sombra, ve a Bastian y éste a su vez en el mismo momento ve a Atreyu, su otro yo. Bastian aún no sabe qué ocurre, pero su daimon si, y siente la necesidad de continuar su viaje de conocimiento y la fuerza para seguir hasta el final acompañando a Atreyu en la historia.

Campbell dice “El héroe descubre y asimila su opuesto. Una por una van rompiéndose las resistencias. El héroe debe hacer a un lado su orgullo e inclinarse o someterse a lo absolutamente intolerable. Entonces descubre que él y su opuesto no son diferentes especies, sino una sola carne.” (11)

El espejo simboliza el reflejo del sí mismo y el reconocimiento de la sombra. La sombra para Jung simboliza las fuerzas que habitan al individuo y que aún no ha reconocido de sí pero son suyas y le pertenecen. Todos tenemos sombra y cuando no la conocemos la vemos proyectada en el reflejo de los otros, a veces como ese algo que no nos gusta del otro o que quisiéramos tener. Reconocer la sombra es necesario para el proceso de individuación y para lograr integrarnos con nuestra oscuridad. Es ser capaz de ver frente a frente el que somos y no el que queremos mostrar.

Sexta prueba:

Campbell la llama “el paraíso terrenal”. Es una prueba de autoaniquilación, el héroe va hacia adentro para renacer. Cuando viaja con Falkor por los cielos se sumerge en el mar de las posibilidades representado en el cielo. A pesar de que el héroe cree que ha fracasado, continúa y se encuentra con la prueba final. En este momento el héroe es capaz de ver su propia historia, él hace la conexión y el tejido de su vida, percibe la claridad. La prueba final es el encuentro con Gmork quien es esa fuerza oscura pero que ya el héroe conoce y esta en capacidad de enfrentar porque no tiene miedo de morir, de perder y por eso la vence. Gmork le dice algo importante a Atreyu “la gente sin esperanza es fácil de controlar y el que tenga control tiene el poder”. La esperanza es la creencia en que aun en lo conocido hay nuevas posibilidades.

Parte final, el principio del fin:

Falkor recupera el Auryn de Atreyu y lo guía por los cielos. De nuevo ha recobrado la confianza en sí mismo. Se encuentra con la emperatriz, quien representa el inconsciente en estado puro. Ocurre lo que Campbell llama “el encuentro con la diosa” que se representa generalmente como un matrimonio místico, un hierosgamos del alma triunfante del héroe con la reina diosa del mundo. Atreyu se da cuenta que la emperatriz lo sabía todo porque simboliza el principio creador original. Pero ella no actúa sola, necesita que se le reconozca. La tarea final de Bastian es nombrarla y al hacerlo integra en su psique los opuestos, reconoce el principio creador, logra la iniciación y abre el paso para comenzar el camino de la individuación.

------------------

NOTAS DE PIE DE PÁGINA

Eliana Marcela Fernández es miembro adherente de ADEPAC, estudiante de psicología. Reside en Medellín. Este artículo es una elaboración del análisis que la autora presentó de la película La Historia sin Fin, durante el cine foro realizado por la Asociación para el Desarrollo de la Psicología Analítica (ADEPAC) en la Universidad CES de Medellín

(1) Joseph Campbell (1904 – 1987) Realizó estudios en el campo de las religiones y de mitología comparada. Descubrió la importancia de los mitos en el comportamiento individual y colectivo del hombre. En todas las historias, mitos, relatos, cuentos de hadas, hay elementos comunes a todas ellas. Inspirado en Jung quien ya había dado su teoría del inconsciente colectivo y de los arquetipos. El planteamiento de Campbell general de sus obras más conocidas, “El héroe de las mil caras” y “Las máscaras de Dios”, consiste en señalar las significativas coincidencias observadas entre el simbolismo de los sueños y ciertos elementos característicos de los mitos. El autor efectúa una exposición ordenada de dichos elementos, que ilustra mediante profusas referencias a las mitologías de los grupos culturales más diversos. La partida, la iniciación, la apoteosis y el regreso son componentes esenciales de la aventura del héroe y se identifican una y otra vez en leyendas, tradiciones y rituales de todos los pueblos del mundo.

(2) James Hillman (1926) Representante de la escuela arquetipal y postjungiano en su libro “el código del alma” plantea la teoría de la bellota para explicar la incidencia del daimon o el alma en el destino de las personas. Ayuda a comprender el viaje especifico del héroe y las pruebas por las que pasa, Hillman plantea basándose en grandes filósofos que el alma tiene una vocación, una llamada y ésta puede acentuarse en cualquier época de nuestra vida.

(3) Los hijos de la gran diosa. Marta Vélez Saldarriaga.

(4) Citado por Campbell. El héroe de las mil caras.

(5) Citado por Campbell. El héroe de las mil caras.

(6) Campbell. El héroe de las mil caras. Pág. 34

(7) James Hillman El código del alma .Pág.19

(8) Ibíd. Pág.20

(9) Campbell. El héroe de las mil caras.Pág. 24

(10) Ibíd. Pág. 26

(11) Ibíd.Pág. 103

CONTINUAR

La historia interminable. Una singularidad cuántica literaria

Texto: Rubén Muñoz Herranz en El electrobardo

Imagen: Jian Guo

Habitualmente utilizo en los talleres de narrativa del electrobardo el ejemplo de Michael Ende para ilustrar lo que es la memoria sensorial, la imaginación y todos los porqués que explican que no es necesario haber experimentado algo para hacer un uso narrativo de ello. 

¿Cuál es el conflicto central de La historia interminable? Una Nada que no deja de crecer ha surgido y hace desaparecer a los personajes y tierras del país de Fantasía. Ende no solo emplea esa Nada como elemento neurálgico de la trama de su libro: dota de vida propia esa no presencia que no habla, que no huele, que no se puede ver, palpar ni destruir. 

Pero está ahí, y cómo. Nos enteramos de ella por lo que cuentan los personajes de Fantasía, refugiados privados de su hogar ante su «destructivo» paso (entrecomillo el vocablo ‘destructivo’ porque los actos de la nada tampoco son destructivos, como sí lo serán los de Bastian cuando el libro avance: los actos de la Nada no se pueden catalogar, porque no corresponden a las categorías creativas que conocen los personajes de Fantasía). 

Y Ende ¿acaso puede ver, oler, palpar, tocar o experimentar la Nada? No, pero puede imaginársela. Algo muy importante que tantos siglos de racionalismo nos han propuesto ignorar, a veces creando convicciones tan verosímiles que parecen hasta naturales. 

¿Es necesaria la experiencia empírica para «crear» artísticamente? Siempre hay alguien que defiende: ¡¿Pero eso es algo que ya conocemos, todos experimentamos el vacío, el desánimo?! De nuevo no: sí experimentamos el vacío o el desánimo, pero son sensaciones y emociones, no la Nada. El DRAE nos dice de la nada que es el: 

No ser, o carencia absoluta de todo ser 

La única forma de experimentar la Nada sería viajar al no ser, a esa carencia absoluta que no tiene nada que ver con una emoción o una sensación humana. ¿Dónde está eso en nuestro universo? 

No está. Está en el no universo, en una singularidad cuántica que fue imaginada por el alemán Karl Schwarzschild (y seguramente por muchos otros y otras a los que no conocimos) y desarrollada por el coloso Hawking en su tesis posterior sobre los agujeros negros. 

Cuando una estrella combuste su núcleo de helio e hidrógeno pierde su protección ante la gravedad que ataca por arriba y por abajo hasta que la enana blanca colapsa, generando un campo de gravitación que succiona toda materia y energía a partir de su horizonte de sucesos. Feynman sostiene en su teoría de la sumatoria de trayectorias posibles que sí hay partículas (neutrinos y fotones) que consiguen escapar del no universo y polinizar la siguiente generación de estrellas. Hawking imaginó después qué sucedería cuando uno es succionado por ese horizonte de sucesos. Las hipótesis son muchas, pero como no podemos experimentarlas nos las imaginamos. Es mucho más sano que meterse dentro del agujero. 

Bueno, y ¿qué tiene que ver todo esto con la Nada? Pues todo. La única forma de experimentar esa Nada de la que habla Ende es estar dentro de ese agujero negro creativo que es la imaginación: ejerce de agujero negro porque succiona toda la experiencia vital, todo lo que nos parece utilizable, desechable, risible o considerable. A la imaginación le sirve todo lo que encuentra en la experiencia, claro, pero también lo modifica y lo crea todo. Hawking a menudo se ríe cuando lo llaman solipsista, veamos hasta qué punto es importante la imaginación que incluso la física moderna postula sus teorías y avances a través de juegos y propuestas imaginativas (Feynman y Hawking son, en esencia, dos niños juguetones).

¿Cómo da vida Michael Ende a la Nada? 

Utiliza un argumento sencillo y en apariencia mágico. Bastian Baltasar Bux lee un libro que lo incluye en las aventuras que viven los personajes dentro del libro. Bastian salva al país de Fantasía y es incluido así en la historia interminable, derrotando a la Nada una generación más. La trama o discurso del libro es, sin embargo, más compleja. 

La acción narrativa se desplaza desde el mundo «real» en el que Bastian lee el libro y soporta las reconvenciones de su padre y la ausencia de su madre (escuchando hasta la saciedad que «hay que poner los pies en el suelo») hasta el país de Fantasía en transiciones sutiles y divertidas, aunque a veces angustiosas debido a la omnipresencia muy creíble de lo que no existe y a que Atreyu no encuentra más que respuestas en apariencia genéricas durante su búsqueda. En un momento importante, la trama engulle a Bastian y ya no hay más transición a la otra realidad. 

Nos quedamos en Fantasía, porque La historia interminable está actuando ya como una singularidad cuántica. 

Bastian ha salvado Fantasía y, puesto que cada deseo suyo se cumple, se ha convertido en un héroe todopoderoso que pretende modificar todo lo que le disgusta o ve mejorable en Fantasía. Bastian está perdiendo el norte y el ego lo devora convirtiendo a sus amigos en apéndices de sus aventuras, a sus enemigos en estatuas o a criaturas inofensivas en enemigos jurados. Aunque piensa estar actuando por el bien de los demás, en realidad no modifica nada: solo tergiversa las modificaciones de otros que, como él, traicionaron su imaginación (salvó Fantasía solo con ella) y se desprendieron del presente para fantasear con la memoria de los tiempos (lo que pensarán de él las generaciones venideras, vaya).

Es un crimen quedarse solo en lo que cuenta la (aceptable) película de Wolfang Petersen, este no es un libro que se pueda pasar por alto: con su actitud Bastian está poniendo los cimientos para la nueva Nada, la que ha consumido la imaginación y la creatividad. El universo literario existe porque el creador o la creadora literarios le han dado forma; Fantasía está ahí desde siempre para que Bastian encuentre su camino, pero lo que Bastian interpreta es que si puede hacer cualquier cosa, también puede acomodar Fantasía a sus necesidades pueriles. 

Pero no puede, porque Bastian ya ha dejado de ser un hombre (niño) que utilizaba la imaginación para crear mundos y salvar Fantasía. Ahora es solo un personaje más dentro de la historia interminable y nada que haga puede salir de Fantasía.

Como todos lo hemos leído no hay sonrojo en anticipar el final (digo yo). Sus dos únicos amigos, por mucho que les ha decepcionado, se sacrifican por él para que pueda regresar a su dimensión. Una vez allí nos encontramos con la charla memorable que tienen el padre y el hijo, un padre con el que tiene tanto en común como lo tenía con los héroes fracasados de Fantasía: Bastian Baltasar Bux ha entendido. A partir de ahora creará sus propios mundos, porque un valiente guerrero siempre lucha contra la Nada. 

Y un escritor, valiente o cobarde, le da forma.

 — ¿No vas a decirme dónde encontrar las fronteras de Fantasía? ¡Tú también eres parte de Fantasía! ¡Desaparecerás!
— No puedo decírtelo, porque Fantasía no tiene fronteras —replicó Viento del Sur. 

CONTINUAR

Momo de Michael Ende

Texto: Beatriz Abad en Mecánico unicornio

Imagen: Marianna

Momo sabía escuchar de tal manera que a la gente tonta se le ocurrían, de repente, ideas muy inteligentes.

La pequeña Momo vive en un anfiteatro en ruinas, es huérfana y viste un abrigo masculino que le queda enorme. No posee nada, y tampoco sabe el nombre de sus padres ni la fecha de su nacimiento: «que yo sepa, siempre he existido», responde cuando le preguntan. Momo es una niña extraordinariamente sensible y tranquila, que posee una manera muy particular de escuchar, por eso los demás acuden a ella en busca de consejo. Sin embargo, ella no da ninguna orientación, no predica, ni siquiera les responde: se limita a dedicarles toda su atención. De esta manera, los hombres hallan por sí solos las respuestas a sus preguntas.

Como poco a poco va corriéndose la voz de las cualidades de Momo, alrededor del anfiteatro va consolidándose una comunidad de personas atraídas por la pequeña. Como recompensa a sus atenciones, la gente le lleva comida y algunos muebles para que su habitáculo, situado debajo del monumento, resulte más confortable. También llegarán niños de todas partes deseosos de jugar con ella, porque junto a Momo los viajes resultan siempre más fantásticos, los peligros más arriesgados y las aventuras más emocionantes.

Los Hombres Grises

Sin embargo, este clima de armonía y compañerismo irá desvaneciéndose a medida que unos mezquinos personajes, los Hombres Grises, logran convencer a todos los ciudadanos de que no despilfarren su tiempo, de que lo ahorren. Ellos, cicateros representantes del Banco del Tiempo, les explican que deben dedicarse únicamente a lo esencial: visitar a los amigos, jugar con los niños, enamorarse o charlar con el vecino son actividades superfluas que deben suprimirse para economizar los minutos, las horas y los días, con la promesa de que podrán disponer en el futuro de todo el tiempo acumulado. Hombres y mujeres, seducidos ante la perspectiva de poder disfrutar algún día de un merecido descanso, se entregan con entusiasmo al ahorro del tiempo, por lo que ya no acuden a ver a Momo, despachan sus tareas sin dedicación, a toda prisa, y ni siquiera pueden permitirse cuidar de sus hijos, que deambulan por la ciudad, abandonados.

Por supuesto, los Hombres Grises han mentido: en realidad, la gente no está ahorrando nada, ese tiempo no se deposita en ninguna parte y literalmente, el viento se lo lleva: los Hombres Grises lo secan, lo enrollan y se lo fuman. De esos cigarrillos depende su supervivencia.

Así, el mundo que habitan los personajes de Momo va transformándose en una pesadilla. Los ciudadanos suplen su falta de tiempo con la compra de centenares de cosas, un consumismo que confunden con el progreso, perpetrando así el engaño. Sin embargo, Ende no arremete contra los personajes, sino que utiliza la metáfora de los Hombres Grises para criticar el sistema, para hablar de la aniquilación del individuo frente a la estructura y la masa. Tal como aseguraba en una entrevista de 1984, «En un sistema como el nuestro, que solo valora lo que puede contarse, pesarse o medirse, no puede hallarse más que un aburrimiento mortal. Es esa especie de enfermedad de postración la que abruma a los personajes de Momo». En efecto, los personajes de esta historia han entregado las riendas a los conductores equivocados.

El espejismo de lo material

Un claro ejemplo de la vacuidad de las cosas nos llega en el capítulo séptimo, en el que un Hombre Gris intenta engatusar a Momo con Bebelín, una muñeca perfecta que habla. Sin embargo, Momo no se deja seducir porque, aunque Bebelín es preciosa, siempre repite las mismas frases y no es posible jugar con ella. La solución al aburrimiento pasa por adquirir más y más vestidos para la muñeca, aplicando la absurda fórmula de tapar un vacío con otro mayor. Tal vez una idea seductora para otros, pero no para Momo. Ella no desea poseer nada, y tampoco se siente atraída por la idea de ahorrar tiempo: precisamente tiempo es lo único que siempre ha tenido de sobra.

Momo es un maravilloso cuento protagonizado por una vagabunda y sus dos amigos más fieles: Gigi, un charlatán, y Beppo, un barrendero. Pero la inteligencia y la bondad de la pequeña la convierten en una heroína, en una princesa custodiada por un ingenioso bufón y un prudente consejero. El elenco se completa con el Maestro Hora y la enigmática tortuga Casiopea, que ayudarán a la protagonista en su lucha contra la tiranía de los Hombres Grises.

Momo se publicó hace más de cuarenta años, pero hoy se mantiene tan vigente como el primer día. Dirigida a un público infantil, todo adulto debería, sin embargo, leer (o releer) este pequeño gran libro que enfatiza el valor de la amistad, del amor y la generosidad, en oposición al consumismo, a esa manía de acumular cosas que no colma ningún vacío.

CONTINUAR

El rincón utópico o el por qué de la fantasía

Texto: Alberto Coronel en Juego de manos

Imagen: Maghfirah Rifaad

En 1940 un Michael Ende de doce años recorría eufórico las calles bombardeadas de Múnich atraído por la luz de las llamas como una polilla. Hijo de una psicóloga y de un pintor surrealista a quien los nazis prohibieron seguir pintando por degenerado, creció en un mundo en que las fronteras entre lo imaginario y lo real, lo subjetivo y lo objetivo se fueron difuminando primero en su infancia, luego aparecerán dibujadas en sus obras en línea discontinua. Con La historia interminable se metería en los estantes de literatura juvenil de media Europa —estantería más, estantería menos—. Este 12 de noviembre Ende cumpliría ochenta y seis años, y no hubiese querido presenciar las razones por las que hemos movido a Momo de la sección de literatura juvenil para ponerla en la de literatura imprescindible.

Poco se conoce el pasado de Michael Ende en el «Frente Libre Bavariano», una organización clandestina antinazi, de cómo hacía de mensajero entre ciudades bombardeadas. No cuesta imaginarse a un joven Ende con poco más de quince años recorriendo el mundo con algún mensaje urgente como haría después Atreyu, cuidándose ambos muy mucho de no ser absorbidos por la nada

Tras pasar una década en el teatro, la poesía y escribir todo lo que fuere que se vendiere, nuestro autor se irá volcando cada vez más en la literatura fantástica y el cuento infantil. Alemania durante los años sesenta estaba en el apogeo del realismo social, por lo que Ende fue criticado por producir literatura de evasión o escapismo. Esta crítica denuncia el mirar las estrellas en aquellas trincheras sociales en que habría que pasarse el día a tiros. Para colmo, el zángano invita a los demás a hacer lo mismo. En esas andaba y en esas andamos. El bueno de Ende hace una prosa que compite en cristalina con Stefan Zweig, y con ella enfrenta el espíritu de la producción de prisa.Momo apunta al corazón de lo que Weber identificó como el espíritu del capitalismo. Y es que uno no tarda en percibir que la literatura de Michael Ende tiene su némesis en aquella ética del ahorrador de tiempo, azote del zángano y acumulador de riquezas. La literatura de Ende es una apología luminosa de los jardines del mundo interior contra el «y yo qué gano» y la ansiedad del «quién soy yo al fin y al cabo»; en defensa del hablar con la calma y vivir con esa tranquilidad que llena el tiempo.

En una entrevista publicada en El País en 1984, Jean-Luis de Rambures, le pregunta a Michael Ende si el país fantástico que describe no está «lejos de nuestra realidad». Ende responde:

Mis libros no son westerns. No hay que matar a los malos al final para que todo vuelva a estar en orden. No ataco a individuos, sino a un sistema (llámele, si quiere, capitalista) que está a punto (nos daremos cuenta dentro de 10 o 15 años) de hacernos caer en el abismo.

Vayamos ahora a 1987. Margaret Thatcher le concede una entrevista a la revista Woman’s Own para marcarse el siguiente solo de ideología que hoy es célebre munición de think tank:

Hemos atravesado un periodo donde a demasiados niños y a demasiada gente se les ha hecho pensar de esta forma: «¡Tengo un problema, la labor del Estado es resolverlo!». O «¡Tengo un problema, conseguiré un subsidio para resolverlo!». O «¡No tengo vivienda, el Estado debe dármela!». Al hacer eso trasladan sus problemas a la sociedad, y ¿quién es la sociedad? No existe tal cosa. Lo que existe son hombres y mujeres individuales, existen las familias. No hay Estado que pueda hacer nada sino es a través de las personas, y las personas se preocupan primero de sí mismas.

Poco después —y esto es algo que se ha revelado hace poco a los periodistas independientes de Juego de Manos—Thatcher recibe la noticia de que Momo anda por Londres. La orden es clara: «Esperad a que esté sola antes de hablar con ella. Y no falléis. Quiero estar liberando cosas mañana por la mañana».

Era ya de noche cuando Beppo y Gigi se marcharon. No pasaría más de una hora cuando el agente número BLW_,553_,3 se bajó del coche con un cigarrillo entre los labios.

Surge en primer lugar la pregunta siguiente —prosiguió el hombre gris—: ¿De qué les sirve a tus amigos el que tú existas? ¿Les sirve para algo? No. ¿Les ayuda a hacer carrera, a ganar más dinero, a hacer algo en la vida? Decididamente no. ¿Los apoyas en sus esfuerzos por ahorrar tiempo? Al contrario. Los frenas, eres como un cepo en sus pies, arruinas su futuro. Puede que hasta ahora no te hayas dado cuenta de ello, Momo, pero lo cierto es que, por el mero hecho de existir, dañas a tus amigos. En realidad, y sin quererlo, eres su enemiga. ¿Y a eso le llamas tú quererlos?

Momo no sabía qué contestar. Nunca antes había visto las cosas de este modo. Durante un instante tuvo la duda de si no tendría razón el hombre gris[1].

Ende y Thatcher son, para pensar lo social, dos polos antagónicos: Momo es cuidada por sus vecinos y ella cuida de todos, Atreyu es el hijo de todos al que envidia el pobre Bastián que es el hijo de nadie. Está claro: al neoliberalismo del yo divinizado se le resiste el lazo social, el que nos nombremos y comuniquemos con el lenguaje del otro y que nos haga falta siempre un buen nosotros. La sociedad existe, y también la Nada. ¿Qué nos van a decir con la que ha caído en España? Apoyándose también en Ende, Amador Fernández-Savater escribe en La política y la Nada: la España en crisis que el vacío creado tras el desahucio simboliza la expansión de la Nada, luego —y todavía mejor— que los desahucios se paran socialmente antes de pararse físicamente, por eso el neoliberalismo tiene que romper el cordón de brazos que cierra el lazo social, las redes de solidaridad y la cooperación colectiva; tiene que seducir a las personas una a una para convertir la sociedad en una jauría de personas-empresa. Cualquiera puede triunfar en el capitalismo, pero no todos. El método es la economía —le gustaba decir a Thatcher—, el objetivo es cambiar el corazón y el alma. ¿Cómo se cambia el corazón y el alma? Recordemos la historia de Fusi el barbero, a quien siempre le había encantado charlar con sus clientes y siempre había estado orgulloso de su manera, insuperable a su juicio, de afeitar a contrapelo. Pero hay momentos —dice Ende— en que uno se olvida de todo eso. Le pasa a todo el mundo.

¿Qué se ha hecho de mí? Un insignificante barbero, eso es todo lo que he conseguido ser. Pero si pudiera vivir de verdad sería otra cosa distinta.
Claro que el señor Fusi no tenía la menor idea de cómo habría de ser eso de vivir de verdad. Sólo se imaginaba algo importante, algo muy lujoso, tal como veía en las revistas. Pero, pensaba con pesimismo, mi trabajo no me deja tiempo para ello. Porque para vivir de verdad hay que tener tiempo. Hay que ser libre. Pero yo seguiré toda mi vida preso del chasquido de las tijeras, el parloteo y la espuma de jabón.
En ese momento se acercó un coche lujoso, gris, que se detuvo exactamente delante de la barbería del señor Fusi[2].

Las cuentas salen, pero no cuadran. Cuando el agente número XYQ_,384_,2 abandonó la barbería del señor Fusi, éste había sido brutalmente convencido de que si seguía haciendo las cosas que venía haciendo diariamente habría gastado ya todo el tiempo que le quedaba de vida. Horrorizado, el pobre Fusi entiende que las horas que dedica a ver a su madre, a charlar con sus clientes o a comer con calma le hacían perder un tiempo muy valioso.

Nadie se daba cuenta de que, al ahorrar tiempo, en realidad ahorraba otra cosa. Nadie quería darse cuenta de que su vida se volvía cada vez más pobre, más monótona y más fría.

Los que lo sentían con claridad eran los niños, pues para ellos nadie tenía tiempo.

Pero el tiempo es vida, y la vida reside en el corazón.
Y cuanto más ahorraba de esto la gente, menos tenía[3].

Los hombres grises, leales servidores del Banco de Tiempo le guardarán todo el tiempo que ahorre. Pero… ¿quiénes son los hombres grises? Momo lo sabe: quienes se fuman el tiempo de trabajo humano, que no es el tiempo que tienen, sino el tiempo que son.

Dicho esto podría sorprender que Momo fuese prohibido en la República Federal Alemana hasta que la Unión Soviética lo publicó, eso sí, con la censura de uno de los cuentos que relata Gigi de Marxenius Communus —Marjencio Communo en algunas ediciones—, un cruel tirano que quiso cambiar el mundo haciendo uno nuevo. Moviendo piedra a piedra, árbol a árbol, lo cambió todo utilizando los únicos materiales de los que disponía, y así no dejó sino otro idéntico (en el que están ustedes ahora mismo).

Desde Newton —le dice Ende a Rambures— nos hallamos cruelmente divididos en dos mundos: el de los objetos, llamado real, y el supuestamente ilusorio del yo. Para no seguir siendo un extraño, el hombre debe aprender de nuevo, como Goethe, a llamar de tú a la Luna.

Y esta es la lucha que libra Ende con su literatura para nutrir el mundo interior y llenar de estrellas nuestra intimidad. Nos invita a buscar la realidad desde la fantasía y mantener los mundos de fuera y dentro en equilibrio sin dejarnos llevar por unos ritmos de vida, de trabajo y de socialización que matan la imaginación. Utópico, sí, pero de otra manera, porque para Ende no hay patria humana posible fuera del lenguaje. La utopía se vive, no se hace. Primero se escribe: ¡alguien tiene que pronunciarla! ¿No lleva cada civilización un libro gordo bajo el brazo? En ese caso la fantasía o utopía no es un programa a realizar sino un espacio habitable que sólo existe cuando lo frecuentamos y se hace más grande cuanto más se visite; un espacio que llena patios maravillosos, cafeterías con terraza y colegios con calefacción, facultades con alumnos y hospitales sin aduanas; ese templo de lo común en el que siglo sí, siglo también toca expulsar a los mercaderes. Ese reino siempre asediado por la prisa donde reside el bendito derecho a un ratito más.

--------

[1] ENDE, M. (1988), Momo, Madrid, Alfaguara, pp. 93-94. 

[2] Op. cit. pp. 61-62.

[3] Op. cit. p. 74.

CONTINUAR

El espejo en el espejo, Serás libre o no existirás

Texto: Rocío V. Ramírez en Fabulantes

¿Qué se ve en un espejo que se mira en otro espejo? ¿Lo sabes tú, Señora de los Deseos, la de los Ojos Dorados? ― Viejo de la Montaña Errante en La historia interminable.

El inconsciente, ese otro lugar al que nuestra conciencia no alcanza, quedó definitivamente separado de la razón en los albores de la Modernidad. La mente interior, con sus visiones y espacios oníricos, sólo podía aceptarse cuando aparecía domesticada por las teorías científicas. De otro modo era rechazada hacia los territorios exteriores, hacia la locura. El pintor Edgar Ende (1901-1965) creó una obra que rompió esta impostura de la racionalidad, ahondó en introspecciones para pescar las imágenes y visiones más puras e incorruptibles para los procesos conscientes. Aunque se le tildó de pintor surrealista, nunca pretendió reflejar el mundo de las ideas con símbolos oníricos. Cada pintura era el resultado de una metodología visionaria única: el artista se encerraba en su estudio, donde se concentraba en alejarse de todo pensamiento. Apartando de sí toda intención, toda emoción previa, la mente terminaba mostrando imágenes cuyo significado era inexpresable y que le sorprendían a él mismo. Estas visiones se convirtieron en la materia prima de sus obras, mostrando sus deliberados paseos por el inconsciente.

Su hijo, el escritor Michael Ende, representó este proceso de recuperación creativa en La historia interminable (1979). En el Pozo Minround, Yor, el minero ciego, desenterraba cada día los sueños olvidados por la humanidad. Este personaje, al igual que su padre, huía de la influencia del materialismo. Así conseguía unas imágenes que, sin la resonancia de su creador, podían generar ideas y sentimientos en los espectadores, ayudándoles a conformar su identidad a través de su experiencia estética. Cinco años más tarde, en 1984, Ende presentó una obra en la que treinta relatos surrealistas se mezclaron con las pinturas de su padre en un extraño híbrido creativo: El espejo en el espejo (Cátedra Letras Populares, 2014). A la pregunta formulada años atrás a través del Viejo de la Montaña Errante, la mejor respuesta son unas narraciones que reflejan, como un espejo en otro, las infinitas posibilidades de la existencia.

El juego de reflejos es el núcleo mismo de este collage narrativo. Comenzamos conociendo a Hor, la figura más misteriosa del laberinto de espejos, el monstruo que como el minotauro habita en una enorme casa vacía en la que los corredores y salas se suceden hasta el infinito, sin encontrar jamás ventanas o salidas. En sus sueños cree conocer otras realidades, otras personas que escapan a su alcance cuando regresa al estado de vigilia. A partir de entonces, los relatos se van encadenando gracias a la repetición de ciertos motivos. Las bombas, el fuego, o los miembros amputados, son algunos de ellos. Los personajes que se desenvuelven en estos mundos reaparecen en diferentes cuentos cambiando su rol: de bombero a vagabundo, de vagabundo a rey, de rey a barrendero y del mismo a payaso triste que sueña con despertar de la realidad. Funambulistas, prostitutas, mujeres gordas, novias, niños y hasta ángeles son personajes que se entrecruzan en la sucesión de espacios imaginarios. Hacia la mitad del libro, una pareja visita un museo imposible en el que parte de estos símbolos se recogen a modo de extraño índice del viaje. Un camino circular, ya que terminaremos frente a la casa-laberinto de Hor, cuando su hermana guíe a un joven héroe, cual Ariadna a un inocente Teseo, para que se sacrifique por el monstruo, fundiéndose con él hasta resultar inseparable del mismo.

¿Hay algún sentido en este viaje en el que cada símbolo, cada situación, nos puede transportar hacia las profundidades de la imaginación? La naturaleza misma de los espejos es la respuesta. Ende los creó durante años, siguiendo las normas que cada relato le iba imponiendo, con un método creativo próximo al de su padre. Con ellos pretendía reflexionar sobre el acto de la lectura: cada libro es un espejo que refleja al lector. Sin embargo, el libro sin el lector sólo sería un conjunto de símbolos sin sentido. Necesita al lector para convertirse en historia y así este es, a su vez, espejo para el libro. Ambos son componentes necesarios para la misteriosa alquimia que la lectura produce en los seres humanos, cuando su identidad se transforma por el arte. Para señalar este proceso, Ende escribió sus historias sin un eje narrativo evidente: cada suceso orbita un centro que no se puede desvelar, casi inefable en su juego de presencia y ausencia. Es un recorrido que el lector sigue mientras salta hacia cada parada del viaje hasta encontrarse de nuevo en el punto de partida, tras haber rodeado ese polo espiritual que no podemos aprehender.

Un análisis más profundo de los temas de estos relatos nos remite a la lucha de Michael Ende contra el viejo prejuicio del realismo social, que tachó a la literatura fantástica de escapista. El compromiso filosófico y sociopolítico es evidente en toda su obra, sin importar que se trate de literatura infantil o quizá por eso mismo, al tratarse de un género alejado de las obligaciones editoriales. Al ser El espejo en el espejo una obra mucho más compleja y adulta se evidencia más, si cabe, la visión poco complaciente que tenía Ende sobre el mundo actual. Consideraba que los excesos de la objetividad y la racionalidad eran los causantes de los grandes desastres de la civilización. El haber crecido durante la Segunda Guerra Mundial en la Alemania nazi se lo había demostrado: perteneció al grupo de familias no fiables políticamente, ya que el régimen prohibió a su padre realizar un arte que concebía como “degenerado”. Una visión que marcaría su crítica social en toda su obra, pero especialmente en esta colección de relatos, sería la de su recuerdo de un bombardeo en Múnich: «Todavía hoy sueño con eso: cuerpos carbonizados que se han arrugado hasta tener el tamaño de bebés. Puedo dibujar el ejército de gente vagando desesperanzada por las ruinas, como atrapada en un laberinto».

No resulta difícil imaginar a los extraños pobladores de estos relatos como los habitantes de ese laberinto de desdicha, vagando entre las explosiones y las ruinas, buscando un paraíso cuya existencia han olvidado. Sus visiones nos muestran el devenir del tiempo, la muerte, la angustia, la búsqueda de identidad y la falta de libertad e imaginación en nuestra sociedad. Sólo la lectura puede servirnos como arma contra esta Tercera Guerra Mundial que, según Ende, libramos contra las generaciones futuras. Considerar a la Ilustración científica como la única salvadora posible llevará a extender el desierto de la cultura y a devastar la sociedad. Por ello escribió para enseñar a la humanidad a no caer en los mismos errores una y otra vez. En el imaginario del laberinto no sólo encontramos desolación, también tienen cabida los símbolos y paradojas maravillosas de los mitos, el taoísmo o la magia. Estas herramientas son las que nos guían en un viaje que no nos transporta a un sistema filosófico único, no constriñe nuestra imaginación a ciertas formas, sino que permite conocer la verdad interior que aflora a la superficie de sus espejos. No sería justo hablar mucho más de esta obra, para evitar condicionar las lecturas futuras. Su misterio, la experiencia transformadora que aporta, es mejor vivirla en solitario.

CONTINUAR

Osito Teddy conoce el existencialismo por Michael Ende

Texto: Luis Cermeño en Mil inviernos

Imagen: Aksam Gunesi

Desde la conmovedora historia de Brian Aldiss “Los superjuguetes duran todo el verano” no había leído un texto en donde un osito de peluche se interrogara tan arduamente por su propio ser y se cuestionara tanto sobre la artificialidad, como en el cuento infantil El osito de peluche y otros animales, de Michael Ende.

La pregunta no nace del oso por sí mismo, es un moscorrofio el que le pica la duda a Lavable (nombre de la etiqueta que lo bautizó), por supuesto, recriminándolo sobre su aparente inutilidad y su insignificante existencia. El osito Lavable está tirado, abandonado por su dueño, después de que éste creciera, se fuera, y el oso quedara como una parte del mobiliario, encima del mueble, perplejo, a veces inclinado, sobre el sofá. Al moscorrofio le irrita ver algo tan aparentemente inútil, y le hace preguntar al oso qué hace en este mundo, cuál es su sentido e importancia en este mundo.

Para encontrarlo, Lavable emprende un periplo alrededor del mundo, en que da con toda clase de animales, que lejos de darle una respuesta, lo alejan, y le hacen sentir diferente, poca cosa y residual. Por los valores que da cada especie de animal al valor de la existencia, se deduce son antropos, sino en forma sí en sustancia, y de allí que uno adivine en cada una de estas criaturas un oficio humano, o unas características propias de cada grupo humano que considera son mejores sobre otras. Allí tenemos al vanidoso artista, al obsesivo calculador positivista, a los odiosos filósofos y pensadores, a los hacendosos obreros. Y el osito Teddy sabe que no puede ser ninguno de ellos, además porque todos lo rechazan debido a que su ser peludo no se ajusta a los altos valores que estos consideran son los de la existencia.

Michael Ende, maestro de inocular filosofía a través de sencillos relatos, nos brinda una nueva versión del osito de peluche, con una aparente ingenuidad embarga el ánimo de la misma melancolía y confusión epistemológica que el cuento de Brian Aldiss, en fin, la pregunta es sobre la existencia de nosotros mismos y cómo un peluche artificial puede ser más auténtico que toda esa clase de animales que seguros de encontrar los valores en el mundo se pierden de encontrar algo más fundamental, y esto es el amor.

Porque el osito Lavable estaba hecho sencillamente para amar y ser amado. No les contaré más de la historia. Vayan a la sección infantil de la biblioteca pública, siéntense en el piso, y si encuentran un niño léanle el cuento, y verán que para eso este libro estaba hecho.

CONTINUAR